Mémoire Setart Setaal

République du Sénégal                                   Ministère de la culture          

Ecole Normale Supérieure d'Education Artistique 

(ENSEA)

MEMOIRE

THEME : « SET-SETART »

-       LE DEGRADATION DE CERTAINES FRESQUES DE DAKAR (L’EXEMPLE DU QUARTIER DE BAOBABS ; « CITE CELIBATAIRES » REFERENCE TEMPORELLE : 1990  1993)

PRESENTE PAR                            C.A.E.A. SESSION  1993

IBRAHIMA SOW

SOUS LA DIRECTION DE MONSIEUR SYNI GADIAGA, COORDINATEUR ET CONSEILLER PEDAGOGIQUE AUX BEAUX-ARTS / E.N.S.E.A.

                           PLAN

-      AVANT –PROPOS

         INTRODUCTION :

PEMIERE PARTIE : GENERALITES  - INTERPRETATION – ANALOGUES

A.     APPROCHE HISTORIQUE : L’ART PARIETAL ; SAHARA OCCIDENTAL

B.     APPROCHE SOCIALE : FRESQUES DU « SET’ART »

C.    APPROCHE SCOLAIRE : LE GRAPHISME CHEZ L’ENFANT

-       APERCU SUR L’EDUCATION ARTISTIUQE.

DEUXIEME PARITE : DOSSIER PLASTIQUE ET PEDAGOGIQUE.

L’HISTOIRE DE L’ART : les collages (assemblages)

ANALYSE DU DOSSIER

a)            plastique

b)           pédagogique

c)             projet pédagogique : décoration murale à l’école

TROISIEME PARTIE :

-       conclusion

         ACTIVITES ANNEXES :

-       PROJETS COLLECTIFS

-       DOCUMENTS ; PERSONNES CONTACTEES

-       STAGES EFFECTUES

-       VISITES D’EXPOSITIONS

-       QUATRIEME PARTIE

-       REFERENCES BIBLIOGRPHIQUES

  DEDICACES

     A MA MERE  ET MON PERE

A MON TUTEUR PAPE IBRA DIENA ET SA  PETITE         FAMILLE

A MON EPOUSE ET NOS ENFANTS

 A TOUS CEUX QUI M’ONT INSUFFLE LE SOFFLE                       DE L’ART

A CEUX QUI M’ONT ENCOURAGE OU AIDE

           MERCI !

      

AVANT – PROPOS

QUATRE ANNEES D’ETUDE À L’ECOLE NORMALE SUPERIEUR D’EDUCATION ARTISTIQUE DE DAKAR (BEAUX ARTS) NE SUFFISENT PAS, A MON AVIS, POUR PROPOSER UN THEME CONFORME À NOTRE PREOCUPATION D’EDUCATION ARTISTIQUE;

LA RECHERCHE EST LONG ET PLEINE D’EMBUCHES.L’ENVIRONNEMENT NOUS DONNE L’EMBARRAS DU CHOIX.

J’ai continué avec acharnement pour enfin trouver, avec l’appui non négligeable de mes encadreurs auxquels je n’ai laissé aucun répit, un thème qui me colle à la peau ; il s’agit du

« SET’ART » : (les fresques du mouvement populaire et artistique dénommé

 « SET SETAL » en 1990. ) ; L’intérêt que cela suscite doublé d’une question à résoudre c’est :

-La dégradation de certaines  fresques en 1993 ; l’exemple du quartier de baobabs (cité Célibataires) à Dakar au Sénégal.

Hormis le problème spécifique de la dégradation de certaines fresques altérées par les facteurs atmosphériques et humains, le « SET’ART » dans son contexte décoration murale, et mieux placé pour avoir une relation avec l’école normale supérieure d’éducation artistique qui aurait pu pallier aux impératifs techniques qui ont assailli les

: « Set’artistes » (peintres populaires du « set setal » : _architecture du mur ; son emplacement ; choix et préparation du mur.

_les techniques de la peinture murale.

Hélas les Beaux –arts de Dakar n’ont été sollicité qu’au dernier moment pour faire des relevés photographiques de l’imagerie populaire et cela dés l’apparition du phénomène de dégradation qui détruit inoxérablement les réalisations faites dans différent quartiers de Dakar (voir dans l’approche sociale du thème.)

 Dans ma lancée, je suis même allé sur le terrain pour sensibiliser la relance des opérations, qui, pour reprendre  le travail où la dégradation est systématique, qui, pour effectuer la restauration des fresques particulièrement et qui, du reste est fort audacieux sur le plan technique et matériel ; en retour, ce volet coûteux n’étant pas de mon ressort dans le cadre de ma préoccupation plastique et pédagogique, je cible la dégradation de certaine fresques.

Mon objectif général  est d’étudier la dégradation à travers les disciplines fondamentales que sont : le graphisme, la couleur, le volume ; éclairées par l’histoire de l’Art, afin de proposer des implications pédagogiques.

Hypothèse de la recherche

L’étude de la dégradation transparaît dans l’expression plastique.

Certains artistes occidentaux tels WOLF

VOSTELLE, VERLON, entre autres, dans leur recherche plastique, ont ciblé ce phénomène de dégradation des murs.

                Introspection

Si je remonte l’aiguille du temps , je me souviens encore, dans mon enfance, l’attrait que j’avais pour l’image ; je collectionnais les bandes dessinées ( genre  Miki , Akim, Tex etc …) ; j’essayais de reproduire les affiches de cinéma ( genre gladiateurs… ) tant d’image importées auxquelles je m’appropriais en cachette malgré les brimades de mes parents qui voulaient que je me consacre à mes éternelles leçons ; séchant quelquefois l’école coranique, espiègle et déjà m’interrogeant  sur mon environnement croûlant sous le poids de l’histoire , je rasais les murs de ma vieille cité Saint-Louis et j’y lisais avec avidité les taches, des formes insolites et pourtant très banales pour ces passants se pressant d’aller chercher le pain quotidien. Je restais là à contempler, enfant rêveur, ces vestiges anthropomorphes, imaginaires, qui s’effritent, craquèlent, se fissurent sous les assauts atmosphériques et de la durée ; ces phénomènes ont toujours en cachette, je gribouillais ; je laissais courir avec avidité dans un coin de mes cahiers, des dessins fantastiques ; et plus tard, dans mon adolescence où je commençais à tenir tête à mes parents à vouloir m’affirmer, je représentais sur les murs de ma chambre les idoles des années 60 ( Jimi HENDRIX ; James BROWN…).

Est- ce à dire que cette enfance dort toujours en moi et soudain s’éveille devant la matière issue de la décomposition des fresques de Dakar ?

Devant ces vieilles fresques ( durée : trois ans ) ma contemplation, ma sensibilité, mon imagination, ,ma vision et mon toucher de plasticien sont quintuplés et tout en proposant de réaliser des atmosphères par suggestions formelles ( sensations d’espace par la matière ) mon second objectif en tant qu’éducateur est de trouver les implications pédagogiques propres à développer des facultés et des aptitudes à modeler des comportements à l’égard de l’enfant, qui concourent au développement de sa personnalité par le biais de l’éducation artistique.

Ma vie à Saint-Louis : dans cette ville suant les traces du temps ( par référence au Mémoire d’Abdou Kasse « Traces du Temps sur l’habitat urbain 1992 E.N.S.E.A ), je cultivais ma mémoire visuelle ; à chaque fois , je trouvais en ces murs un répondant complice ; mon esprit s’adonnait au rêve dans les moments où, en observateur, certains murs devenaient des écrans et m’offraient un chapelet d’images ; d’autres par contre, fortifiaient cette vieille ambition que je nourrissais en moi, celle de repeindre toute la ville de Saint-Louis , d’effacer toute trace de dégradation ...

Je broutais et ruminais cette dualité dans mon imagination créatrice qui trouva son terrain favori dés mon entrée à l’E.N.S.E.A.

INTRODUCTION

Après avoir dégagé l’intérêt, le choix et la présentation du thème, après avoir annoncé mon intention plastique et pédagogique, je m’achemine vers un survol des généralités liées à la décoration murale depuis les origines de l’homme en passant par le Sahara ( pour une approche historique ), au Sénégal, de la naissance du « Set’Art » en 1990 ( pour une approche sociale ), pour aboutir à une étude du graphisme chez l’enfant ( pour une approche scolaire ), pour relever des analogies d’ordre plastique et formuler des interprétations.

Ces informations générales ne peuvent être étayées que par le biais des sciences humains ; du point de vue humain, l’intérêt que suscite la recherche pour l’homme et l’utilité pour sa conduite ou comportement personnel et pour l’organisation de la société ; l’objet des sciences humaines, c’est l’homme non en tant qu’appartenant au règne animal ( qui relève de la biologie ) mais en tant qu’être pensant, créateur ; or, l’être agissant, manipulateur imaginatif peut être étudié :

-       comme individu qui est l’objet propre de la psychologie ( science des faits psychiques et de la conduite humaine – faits psychiques connus par la conscience – la conduite s’observe de l’extérieur au moyen des sens ), moyen d’explication et de compréhension.

-       Dans les différentes sociétés qu’il forme avec ses semblables et qui sont étudiées chacune  dans son développement par l’histoire – l’étude ou la reconstitution des faits historiques, c'est-à-dire des événements du passé des sociétés humaines ( approche historique de l’art pariétal paléolithique ) ; l’étude de toute les sociétés, particulièrement la société sénégalaise dans le contexte, ART ET SOCIETE, raison et motivation des réalisations du « Set’Art », dans leur constitution fondamentale par la sociologie  ( science des faits sociaux ; - science positive et point normative, elle établit ce qui est et non ce qui devrait être ; elle a pour objet propre les faits qui affectent le groupe social lui-même : langage, mode, concentration industrielle et humaine, la dégradation en général ( économique, démographique, atmosphérique, géologique, marine etc… )

-       Dans ses œuvres, telles que l’aménagement de l’environnement de l’environnement conditions et cadre de vie adéquats du fait du décor et de l’assainissement ; telles les langues, les littératures, les créations artistiques qui ne peuvent sans aucun doute se développer sans les richesses plastiques que la nature recèle tant du point de vue , végétale, minérale, organique et industrielle

APPROCHE  HISTORIQUE

Pour quelles raisons impératives, les chasseurs de l’âge de pierre sont-ils allés jusqu’à décorer les abris sous roches et les grottes ? Doit-on s’arrêter à une admiration lorsqu’on est devant cet art paléolithique , devant une peinture particulièrement réaliste d’animaux, d’humains ( par comparaison aux fresques du « Set’Art » et au graphisme de l’enfant… voir les chapitres plus loin ), on se borne avec étonnement de l’excellent état de conversation des couleurs dans certaines grottes ? Examiner ces œuvres paléolithiques entraînera leur compréhension et incitera à une forte interrogation sur leur fonction ( voir la fonction magico- religieuse de l’art depuis les origines de l’homme. Recherches et Découvertes archéologiques des peuples «  primitifs  » ont évolué d’autant mieux que les diverses interprétations possibles sur les fonctions et les raisons qui ont motivé la décoration des parois des grottes ont pris une grande ampleur quant aux multitudes d’hypothèses qui les illustrent ) . Tel n’est pas le cas en ce qui concerne la décoration  de certains murs de Dakar qui est restée aux  antipodes de la préoccupation sociale entre 1990 et 1993.

Il est important de noter au passage, les activités non artistiques de ces peuples qui vivaient disséminés, dans le globe. Dans nos hypothèses d’interprétation, nous mettrons l’accent sur les activités artistiques pour faire un parallélisme entre peinture rupestre, peinture murale à Dakar (art populaire) et le graphisme de l’enfant afin de situer les similitudes, les analogies ou points communs strictement plastiques (dans la manière de représenter, de s’exprimer, dans l’espace et le temps – dans le sens de la durée -).

             Il est impossible de traiter dans ce volet du thème toutes les activités artistiques de l’homme paléolithique ou art pariétal (de paries, tis, paroi) – en pratique pariétal couvre toutes les œuvres d’art exécutées sur des emplacements fixes, plafonds, sols, aussi bien que les parois des abris sous roche et grottes habitées ; on utilise aussi ce terme pour les œuvres d’art sur les grands blocs de calcaire situés prés des abris. Bien que ce soit principalement dans l’art mobilier qu’on puisse parvenir à dater l’art paléolithique, tel n’est pas l’objet principal de notre propos. Aussi, l’interprétation des fonctions de l’art paléolithique, repose t-elle en grande partie presque entièrement sur l’art pariétal que sur l’art mobilier (outils, ustensiles de cuisine entre autres instruments utilitaires décorés avec des pigments organiques (sang, os calciné), ocre (poudre de roche rouge), suie noire issue de la paroi brûlée par les lampes à graisse animale, des pigments préparés à base végétale, mélangée à la graisse animale.

Quelques-unes des œuvres de cet art pariétal témoignent de grandes qualités artistiques et les chercheurs ont manifesté leur grande admiration de ces prouesses techniques de nombre de ces artistes et par la sensibilité de nos lointains ancêtres de ce temps.

Si nous avons privilégié un bref envol de l’art pariétal et particulièrement en Afrique (au Sahara Occidental qui est une goutte d’eau dans la mare) qui est du reste incontournable vis-à-vis de l’Education Artistique cela ne fait que refléter le parti que nous avons pris : INTERPRETER.

LE PALEOLITHIQUE : (gr. Palaios = ancien ; lithos = pierre.)

Première période de la préhistoire caractérisée par l’apparition puis le développement de l’industrie de la pierre et par une économie de prédation s’étendant du quaternaire (3 millions d’années) à l’holocène (X millénaire). Le paléolithique est divisé en trois phases (inférieure, moyenne, supérieure) selon des degrés de complexité de l’outillage. Le paléolithique supérieur est marqué par l’apparition de l’homo sapiens et par la production d’objets à caractère artistique (grottes peintes).

Le domaine de l’archéologie préhistorique est celui qui a fourni les révélations les plus sensationnelles. Il est à remarquer que la valeur artistique de celles- ci n’a pas été admise tout de suite, ni même parfois leur authenticité. Les fameuses fresques d’Altamira, découvertes en 1875, n’ont été reconnues que plus de vingt ans après comme véritablement anciennes. Par contre, les fresques de LASCAUX, mises à jour en 1940, ont été saluées comme la « Chapelle Sixtine » de la préhistoire, et attiraient les foules, jusqu’à leur fermeture en1963. La perfection de ces figures d’animaux à destination magique, datant de plus de dix mille ans, a surpris nos contemporains.

Les recherches scientifiques se précisant et les datations devenant plus sûres, on a situé beaucoup plus haut, quelque trente à quarante mille ans environ avant notre ère, les statuettes de l’époque aurignacienne, figurines de femmes aux formes obèses, comme la vénus de Willendorf et la Vénus en ivoire de Lespugue. Présentées au musée de l’homme à Paris, ces pièces, d’un style étrange et puissant ont vivement impressionné les sculpteurs contemporains. Certains, tels Henri Laurens et Germaine RICHIER, s’en rapprochant visiblement. Les fresques découvertes au Tassili dans le Sahara, depuis la dernière guerre, ont soulevé un immense intérêt.

LES RUPESTRES DE L’OUEST AFRICAIN (SAHARA)

I-   GRAVURES,     PEINTURES    ET    INSCRIPTIONS      RUPESTRES AU SAHARA         OCCIDENTAL ;

C’est par centaines que l’on connaît aujourd’hui les sites rupestres du Sahara, inconnus 30 ans plus tôt. Ainsi, l’Ouest africain, à qui il manquait des sources écrites, dispose dés à présent un ensemble de documents gravés et peints qui racontent en image (représentations linéaires ou en points) l’existence des Sahariens. Il convient de relever avec soin tous ces documents pendant qu’il est encore temps : beaucoup se dégradent sous l’influence des agents atmosphériques ; d’autres rupestres s’ensablent, s’écaillent, sont recouverts par de nouvelles figurations et l’homme se charge lui aussi de les faire disparaître ou de les détériorer…).

Certains de ces belles gravures sahariennes ont ainsi été endommagés par des jets de pierres des bergers ; quant aux peintures, le temps se charge de les effacer.

IV) SUJETS REPRESENTES : (Théoriquement illimités). Il s’agit essentiellement de figurations humaines, d’animaux, de véhicules (ou chars), rares arbres, signes ou caractères berbères, dessins schématiques.

V) CARACTERES PROPRES AUX GRAVURES ET PEINTURES :

- GRAVURES – FACTURES ET PATINE – COMBINAISON DES FACTURES

a) au trait lisse et profond

b) à surface lisse, polie.

c) à surface en relief en ronde bosse par évidement de l’encadrement

d) à trait ou à surface piquetée.

 - PATINE : lorsque l’on entame une roche, il est rare que la couleur de l’intérieur soit la même que celle de la surface ; mais peu à peu, l’action des agents atmosphériques tendra à rendre la couleur de la région entamée semblable à celle de la surface naturelle. La gravure se patine donc passant par exemple pour les grés blanchâtres saccharoïdes si fréquents au Sahara au gris, puis au noir.

Patinification sera synonyme de dégradation (affaiblissement insensible et continu des parties d’un élément exposé aux aléas atmosphériques – vents violents – tornades.)

PEINTURES RUPESTRES AU SAHARA : MATERIEL ET TECHNIQUES

Les couleurs les plus généralement employées pour les peintures rupestres sont : l’ocre (toute une gamme entre les rouges et jaunes), le noir, le blanc et le gris, (des valeurs achromatiques ne décomposant pas la lumière), le bleu est très rare. Les pierres fournissent l’ocre (fer, ocre de fer ou de manganèse etc...) étaient broyées sur une pierre plate ou un ustensile. La poudre obtenue était incorporée à quelque matière graisseuse ou huileuse puis étendue soit au doigt, soit avec un ‘‘pinceau’’ fait d’une branche mâchonnée, de plumes ou de poils, parfois très fins. On ajoutait quelquefois le sang sacrificiel.

Dans certains cas de peinture polychromes, la poudre coloriée est soufflée sur la surface humectée à l’aide d’une tige quelconque, tube ou os creux protégé par un écran mobile à la façon de nos pochoirs.

Le blanc provenait de divers animaux (reptiles, hyènes, oiseaux, de bouillie de farine de mil.)

Le noir est issu du charbon de bois pilé délayé dans l’eau (lavis) et parfois additionné de vase ; on constate que le noir provenant de fond marmite semble  bien avoir mieux résisté à la patinification. Pour le bleu, on se sert aujourd’hui d’indigo en pays Dogon (référence des hypothèses d’interprétations).

PATINE OU DEGRADATION

Une peinture connaît son maximum d’intensité au moment où elle est faite ; ensuite à moine de circonstances absolument exceptionnelles comme celles qui ont présidées à la conversation de celle de LASCAUX (grottes-abris) à Dordogne en France, elles s’effacent progressivement sous l’action des agent atmosphérique. (Divers degrés d’effacement par la pluie, l’humidité, les courants d’air).

  LA PEINTURE MURALE DANS L’HISTOIRE DE L’ART (CAS DE QUELQUES PAYS).

GENERALITES.

Pour faire un bref envol de l’historique de la décoration murale confondue dans l’histoire de l’art depuis les origines jusqu’à la renaissance, nous ne pourrons négliger un aspect de la préoccupation de l’homme primitif.

On l’a déjà dit, tout au début, il y a des milliers d’années, l’homme primitif découvrit son environnement si riche plastiquement parlant et que les mélanges de terres, de sucs, de plantes, d’os calcinés, de troncs et de branches d’arbres brûlés avec de l’eau ou des graisses animales donnaient des couleurs différentes et durables.

Il eut alors envie de peindre ou plus exactement, le besoin de représenter et de vivre à côté de l’image des animaux qu’il chassait et dont il se nourrissait.

C’est pourquoi, il utilisa les parois ou il vivait. Il choisissait le plus souvent, la forme, en bas-relief, de l’animal, qu’ensuite il peindrait : un bison, un cerf, un bœuf, un cheval.

Cette peinture est donc l’une des premières formes d’expression artistique de l’homme. On la trouve couramment chez les peuples des premières civilisations. Durant la période romane, les murs des églises de France se couvrent de décoration à fresques (le procédé lui-même consiste à peindre sur un enduit de mortier frais de couleurs détrempées avec de l’eau. Cet enduit se compose de chaux éteinte (chaux calcinée au four qui a perdu son gaz carbonique).

Durant la période baroque, dans la seconde moitié du XVIIéme siècle et au début du XVIIéme, les décorations murales s’élèveront jusqu’aux plafonds, les envahissants de visions allégoriques du ciel.

La décoration des murs et des plafonds, des palais, des temples et des églises devint alors la tâche principale de bon nombre d’artistes. L’angoisse de l’espace infini si caractéristique du baroque triomphant, est projetée sur les murs, les plafonds et les voûtes

 Pour créer l’illusion. Comme le dit Angulo’’ les murs se prolongent en une succession d’étages avec des galeries, des colonnes et des entablements à n’en plus finir.’’

Signalons parmi les précurseurs de ce style, Pietro DE CORTONA et les jésuites Andrea POZZO, ainsi que IE BERNIN, Lucas JORDAN, Tiepolo. Ce dernier travailla activement avec le bohémien MENGS à la décoration du palais royal de Madrid, comme l’avait fait LE BRUN au château de VAUX au Louvres dans la galerie APPOLLON ET SURTOUT à Versailles (1679- 1688) ou il révéla son génie sur les toiles marouflées.

A la fin du XVIIéme siècle Francisco

GOYA peint plusieurs fresques à l’église du pilar à saragosse. Quelques années plus tard, à l’âge de cinquante trois ans, il renouvela cette première expérience avec les fresques de l’Ermitage de San Antonio de la Florida à Madrid, l’une de ses œuvres les plus célèbres.

                  EN EGYPTE  

En Egypte, la peinture a subsisté à l’épreuve du temps, soit sous l’aspect de bas-reliefs à faibles saillants et colorés, soit sous la forme de peintures ornant les tombes souterraines.

QUELQUES POINTS DE REPERES CHRONOLOGIQES

-       La PERIODE THINITE, début du troisième millénaire, le bas-relief peint est l’élément décoratif principal des tombes souterraines. Il s’agit d’applications de la peinture pure représentant des scènes de la privée. L’esthétique de ces œuvres est celle des bas-reliefs sculptés. Les effets d’éclairage (ombre et lumière) n’existent pas, les représentations frontales et de profil suivent les mêmes règles que pour les bas-reliefs (buste et œil vus de face ; visage et membres de profil), les couleurs sont symboliques (rouge pour les hommes, jaune pour les femmes, les échelles multiples, le dessin stylisé et précis à la fois.

-       Sous  L’ancien empire (période memphite 2778-2263 avant Jésus-Christ) cet art se développe avec éclat. On cite classiquement, les beaux portraits (bas-reliefs peints), des stéles calcaires, des panneaux funéraires en bois de personnages nobles, une grande composition figurant une scène de chasse et les calcaires peints.

-       AU MOYEN-EMPIRE (Période THEBAINE 2160-1580 AV. J.C.) les parois des tombes s’ornent non seulement de bas-reliefs peints, qui font suite à ceux de l’ancien empire mais aussi des peintures appliquées directement sur les parois de plâtre ; on remarque à cette époque la prédominance de la peinture animalière. C’est sous la douzième dynastie que commence à se développer la peinture sur sarcophages en bois.

-       AU NOUVEL EMPIRE (XVIIéme ; XXéme ; XXéme dynastie.) les arts graphiques et picturaux atteignent leur apogée. Au fur et à mesure, ils s’enrichissent et se compliquent, tendant dans certains cas au maniérisme.

-       LA BASSE EPOQUE XXéme DYNASTIE (1056 AV.J.C)  

La peinture murale régresse et les œuvres picturales tendent à devenir plus petites (tableaux et stèles de bois dans les temples, petits bas-reliefs, papyrus funéraires). Le style se transforme, il est plus naturaliste, plus pittoresque. En Egypte, des fouilles récentes entreprises ont permis de découvrir plus de cent peintures murales à fresque d’une valeur inestimable. On retrouve aussi la peinture murale chez les peuples des premières civilisations d’Extrême-orient, d’Inde, de chine, et plus tard chez les grecs et chez les romains. Beaucoup ont disparu ou sont détruites au cours des siècles. D’après les vestiges retrouvés, ont sait que la peinture murale de l’antiquité était en général réalisée avec les couleurs à  la cire, à chaud sur un panneau préalablement prépare avec de la cire fondue, c’est le procédé dit à l’encaustique.

On suppose aussi que les anciens peignaient à la détrempe, c'est-à-dire avec des terres de couleurs, mélangées à des vernis ou à des colles employées comme agglutinants. On sait également que, dans la gréce antique, puis à Rome, la peinture murale à fresque était déjà utilisée.

       Les premiers chrétiens peignaient à la fresque et à la détrempe pour décorer les catacombes, alors que la mosaïque prédominait dans la décoration des murs de la période byzantine.

Les murs des églises se couvrent de décorations à fresque. C’est à la renaissance que la peinture murale atteint son apogée. Tous les maîtres des XVe et XVIe siècles s’adonnèrent à la décoration murale avec les techniques de la détrempe à l’œuf. Ils réalisèrent des oeuvres de grande envergure tels Giotto, Véronèse, le Titien, Léonard de Vinci, Raphaël et Michel-Ange. Ces deux derniers artistes ont laissé des exemples extraordinaires :

« les chambres du Vatican », série de décorations à fresque par Raphaël et la chapelle Sixtine entièrement peinte par Michel-Ange dont le vaste mur de chœur (17m x 13,80m) représente le jugement dernier. Au XIXe siècle, la vague d’un décorativisme excessif étant passée.

La penture murale proprement dite resurgit en tant qu’art appliqué à l’architecture. Les techniques européennes influencèrent à cette époque des artistes mexicains qui formèrent la célèbre école mexicaine, principalement consacrée à la peinture murale ; les peintures les plus éminents de cette école sont Diego Rivera, José Clémente Orozco et David Al Faro Siqueiros ; la penture murale mexicaine est un phénomène de société (par analogie au « Set’Art) liée à la révolution de 1911 ; le gouvernement mexicain en place fit appel à ces peintres engagés cités plus haut pour décorer plusieurs édifices publics. C’est la peinture la plus expressive de l’école mexicaine, d’une grande valeur artistique qui vit le jour. Les peintures murales du Panthéon de Paris, les décorations de Delacroix pour Saint Sulpice, de Puvis Chavannes pour la Sorbonne, les fresques de l’église de la Trinité sont représentatives de ce renouveau de la peinture murale qui se confirmera en 1930, lorsque le gouvernement américain chargera plusieurs artistes en renom de décorer de nombreux monuments publics de Washington et des Etats-Unis. Cet art mural, de connotation sociale devenue, s’est répandu dans les zones métropolitaines de New-York, de Harlem et un peu partout dans certains quartiers résidentiels : le mouvement des « Taggers » est né ; armés de « bombes colorées » ou pulvérisateurs, ces jeunes américains divisés en gangs de différentes races et de nationalités sillonnent le pays en quête de « territoires » qu’ils délimitent par leurs sceaux et laissent des empreintes, des graffitis hétéroclyt ; point n’est besoin de dire les rixes, batailles rangées et même des meurtres qui s’ensuivent sous l’œil impuissant des policiers débordés d’appels intempestifs. En Allemagne, « le Mur de la honte » est très imagé pour nous conter que l’art mural a longtemps existé depuis l’existence de cette limite qui a causé tant de fuyards et de malheureux tués ; la destruction du mur de Berlin a été un événement pour le peuple allemand qui garde chaque parcelle de pan de mur, de briques ou de pierres comme une œuvre d’art éternelle. L’art russe (Russie et Union Soviétique confondues), au XXe siècle, présente des courants très différents qui ont été fortement marques par la situation sociale et politique du pays. La tradition, du XIXe siècle reposait sur un réalisme qu’avaient illustré l’esprit nationaliste et les tendances populaires de la société formée en 1870. La réaction contre cet art est inaugurée par la création en 1890 du « Monde artiste », qui introduit l’idéal cosmopolite et oppose l’art pour l’art à l’art social. Ses initiateurs sont : Alexandre Benoît et Serge Diaghilev, dont l’action s’exerce sur la peinture, le théâtre et le décor de ballets. Un peu partout dans le monde, l’art mural se manifeste comme une forme d’expression esthétique. Les grands peintres décorateurs actuels ont tendances à abandonner les techniques anciennes de la peintures à fresque pour exécuter des compositions, soit en employant les techniques traditionnelles de la peinture à l’huile, soit des couleurs nouvelles, nées de la chimie moderne, comme les peintures polymères appliquées sur des fonds convenablement préparés. Les avantages sont nombreux : Une plus grande rapidité d’exécution, une facilité d’emploi, une intensité des coloris et une solidité souvent accrue de la couche picturale. Victor Vasarely (Optical’art) fit une animation de surface du hall de la gare de Montparnasse (en contraste simultané). Jean Dewasne réalisa une fresque de 1200m2 en 1970, dans l’ancienne bibliothèque du musée de Grenoble, sur une salle aux dimensions peu communes 60 x15 x 15 mètres, grande œuvre abstraite.

LA PEINTURE MURALE generalites

-       LE SUPPORT ; LE MATERIEL ET TECHNIQUES.

Pour complément d’informations, j’ajouterai quelques propos ayant trait à la présentation historique : -Les murs et les pierres furent les premiers supports utilisés par les peintures du paléolithique. Les plus anciennes peintures que l’on connaisse décorent les murs et les plafonds des grottes d’Altamira, en Espagne, et de Lascaux, en France les Mésopotamiens ornaient de peintures à la détrempe, les murs des palais et les étranges constructions pyramidales qu’ils édifiaient pour leurs dieux. Les grecs ont laissé de beaux décors peints. Les Egyptiens peignaient les bas-reliefs sculptés de leurs temples. Jusqu’à la renaissance, les artistes ont continué à privilégier les peintures murales ou sur panneaux. Puis avec les grands maîtres hollandais et Italiens, la peinture est devenue essentiellement un « tableau » amovible, réalisé en atelier. Vers les années 1920, l’art mural a connu une véritable renaissance grâce aux muralistes mexicains qui peignaient de vastes fresques sociales et historiques destinées à transmettre un message révolutionnaire. Durant les années de crise économique, le gouvernement fédéral américain institua le fédéral arts Projet qui subventionna de grandes peintures murales. Le « mur peint » devint un moyen d’expression des minorités. Le plus célèbre est, le mur du Respect peint par une vingtaine de noirs sur un mur de Chicago en 1967. Bientôt, la plupart des grandes villes américaines s’associèrent à ce mouvement. L’Etat de New York, par exemple, subventionna avec l’aide de quelques mécènes, le « City Walls » né en 1968. Les murs peints ont connu depuis lors une expansion considérable et modifié le paysage urbain de nombreuses villes Occidentales et Orientales. Depuis 1971, l’art mural parisien a donné lieu à quelques grandes réalisations signées par François Morellet, Tamas Zanko, Yahiel Rabinowitz.

                 LE SUPPORT : LE MUR

Il ne peut être choisi au hasard. La peinture devant être bien visible, le mur sera plus ou moins exposé à la pluie, au vent au soleil, aux poussières et aux polluants atmosphériques,

Tels   que   le   soufre   et    les   acides.

                 - CHOIX DU MUR

 Il faut avant tout un mur sain, sec, et brut, en brique ou en pierre pour la peinture à fresque.

-       Un mur sain, bien bâti qui ne risque pas de se lézarder.

-       Un mur sec, sans risque d’humidité pire ennemi de la peinture à fresque qui produit des écaillements par l’action des moisissures.

-       Un mur brut où le mortier prendra facilement. Les murs très lisses sont à exclure ; il est alors nécessaire de les piqueter.

Au cas où le mur serait recouvert d’un crépi ancien, il faudra l’ôter et gratter les points (expérience vécue lors de la décoration du parcours sportif des H.L.M. Nimzat-1992 par les Beaux-arts de Dakar sous le contrôle de l’encadrement pédagogique.)

  QUELQUES CONSEILS POUR LE CHOIX DU MUR

 On choisira de préférence un mur orienté à l’Est, sauf dans le cas de régions où les vents dominants viennent de l’Est, appartement à une maison habitée, chauffée du fait du froid et de l’humidité. Un toit en auvent ou en saillie prononcée est une bonne protection.

Sur un mur bien exposé et correctement préparé, une peinture murale peut durer une dizaine d’années sans se détériorer. (Les « Set’ artistes » devront dés à présent se nourrir de ces informations pour leurs projets futurs.)

                - PREPARATION DU MUR

Elle commence par un examen minutieux. On devrait éviter de peindre sur un mur couvert de moisissures. Il faut le gratter et le nettoyer avec une solution d’eau de javel à 20% avant de rejointoyer partout où c’est nécessaire. Inspecter systématiquement toutes les sources d’humidité virtuelles, telles gouttières et rebords de fenêtres. L’humidité est le pire ennemi de la peinture murale. Si elle n’est pas combattue à temps, elle provoquera des tâches, des écaillements et des craquelures. S’il y a déjà de la peinture sur le mur, il faut la gratter, la décoller à la vapeur et la poncer avec des jets de sable, selon la technique utilisée ; puis il faut traiter le mur, avec un badigeon anti-alcalin (antibase) pour empêcher les réactions chimiques, assurer l’étanchéité et recouvrir les traces de rouilles éventuelles. Appliquer ce produit avec précaution, car il est inflammable, et le laisse pendant un jour ou deux. Si des traces de moisissures réapparaissent, nettoyer à nouveau avec une solution d’eau de javel.

- 1 Brosser la surface pour éliminer les poussières dues aux effritements.

- 2 Le cas échéant, enlever les mousses et les moisissures en frottant avec une solution d’eau de javel.

- 3 Boucher toutes les fissures.

- 4 Badigeonner avec un anti-alcalin.

- 5 Frotter le mur avec une brosse en soie de porc humide, pour faciliter l’adhérence de l’enduit, piquer ou boucharder la surface encore appliquer deux couches d’acétate de polyvinyle.

- 6 Avant que la deuxième couche soit sèche, commencer à appliquer le mortier (4 parts de sable pour une part de ciment) à la truelle.

- 7 Gratter cet enduit pour le rendre rugueux. Quand il est sec, appliquer une deuxième couche, et lisser avec une taloche.

           La mise au carreau

Elle permet de reproduire les grandes lignes du dessin à l’échelle du mur, en respectant les proportions. Soit on dessine une grille sur le mur, soit on grandit des parties du dessin que l’on décalque directement sur le mur, faisant bien attention aux raccords. Après la mise en place des grandes lignes, on commence à dessiner les détails.

     La Peinture Murale Matériel et Techniques

    

Les peintures – émulsions traditionnellement utilisées dans la peinture de bâtiment donnent des résultats les plus satisfaisants et  les plus durables. Elles prennent aspect mat en séchant ; elles cachent les défauts de la surface et elles permettent l’évaporation de l’humidité . Leur seul inconvénient est manque de variété des coloris, mais on peut très bien leur incorporer des pigments dont la nature chimique soit compatible avec l’émulsion. Les peintures satinées peuvent convenir à condition  d’être chimiquement inertes. Elles donnent de moins bons résultats que dans la décoration intérieure, que leur utilisation habituelle.  

 Les couleurs vinyliques, et en général les peintures diluées à l’eau, ne conviennent pas pour la peinture d’extérieur. Les peintures au silicones tiennent bien sur le métal et sur la matière plastique, mais elles gênent ‘‘la respiration’’ des murs de briques. Quelques soit la peinture utilisée, on obtient toujours de meilleurs résultats si  l’on applique d’abord une sous – couche de cette peinture étendue d’eau ou du diluant  approprié. Enfin, une peinture murale ne doit jamais être vernie : non seulement le vernis ne la protégerait pas, mais il retiendrait l’humilité, ce qui se traduirait par des cloques et des décollements.

                 MATERIEL 

Le matériel nécessaire au ‘‘muraliste’’ est assez particulier, du fait des dimensions mêmes de la peinture.  Si le mur atteint une certaine hauteur, on utilisera un échafaudage  ou un élévateur hydraulique à nacelle, ou si le mur n’est pas trop large, un échafaudage simple, constitué par une plateforme montée sur des roulettes , matériel qui peut être loué. Si le mur n’est pas trop grand, une échelle suffira. Il faudra l’incliner à 70 % environ et contrôler sa stabilité.

Tous les pots  contenant les peintures et les pinceaux,  seront accrochés à l’échelle pour laisser les mains libres.

                     LE TRAVAIL

Il doit être parfaitement organisé. Le projet est mis au point sur le papier, dans ses moindres détails. Le dessin définitif sera reporté sur le mur par une mise au carreau des grandes lignes et un calque des petits détails, ou par un système de  pochoirs. Le dessin doit tenir compte des proportions du mur, de son environnement, de son ensoleillement, des ombres qui s’y projettent, des différents angles de vue sous lesquels on peut l’observer. Y noter  l’emplacement de tous les tuyaux et autres éléments qui rompent l’uniformité du mur. Penser à corriger les illusions d’optique produites par l’angle de vue du spectateur par exemple, il faudra peut être agrandir les figures les plus éloignées. D’une manière générale, les proportions jouent un rôle très important. Ainsi un petit dessin fera paraître le mur plus grand. Commencer par organiser la surface du mur avant de travailler dans le détail. De même pour la mise à la teinte commencer par peindre le fond et placer les grandes zones colorées. Pour reporter le dessin sur le mur, utiliser des craies, des fusains ou de la peinture très diluée. Peindre en commençant par le haut à cause des couleurs qui risqueraient de tacher une partie déjà peinte.

Essuyer les taches avec un chiffon humide, avant qu’elles ne sèchent.

Ne jamais peindre un mur au niveau de son soubassement.

 LE CHOIX DE LA PEINTURE

EMULSION « universelle	Eau	3 ans	4 heures	Faible résistance
Emulsion spéciale	Eau	4 à 7 ans	2 à 6h	Bonne résistance
Acrylique	Eau	5 à 10 ans	2 à 6 h	Chère mais excellente
Peinture granitée	eau	4 à 10 ans	2 à 6h	Dure plus longtemps
Peinture – laque brillante	Essence de térében- thine	3 à 6 ans	16 à 24h	Résistante lavable

  

Polyuréthane	essence	3 à 4 ans	6 à 8h	fragile
Glycérophatatique	White spirit	7 à 12 ans	16 à 24h	résistante
Peinture aux résines de caoutchouc	essence	7 à 12 ans	12 h	adhérente
Peinture au ciment	Eau distillée et alcool	5 à 7 ans	24 h	Très poreuse
Peinture aux silicates	Eau distillée	2 à 100 ans	2 h	Fine transparente

 

Le choix de la peinture est souvent déterminé par la nature du mur. Les peintures au ciment de type enduit ou fluides s’appliquent directement sur le ciment, le béton, la brique ou la pierre – même si le mur vient d’être construit – mais pas sur une couche de peinture déjà existante. Les peintures acryliques ne peuvent s’utiliser sur un mortier frais ; il faut attendre quatre semaines au moins. Sur des briques vernies on utilise une peinture très adhérente, de type polyuréthane. Sur une surface en acier ou autre alliage à base de fer, on ne doit pas appliquer delà peinture diluable à l’eau. Les peintures d’extérieur offrent généralement un choix de coloris assez limité et on est souvent obligé de leur ajouter des pigments.

Cependant, la quantité de pigment ne doit pas dépasser 10% du poids de ciment utilisé pour l’enduit. Pour intensifier la couleur, on peut appliquer une couche de pigment en l’enduit encore frais, avant de commencer à peindre. Il faut toujours choisir des pigments en poudre fine qui se dispersent facilement et ne provoquent pas de réaction chimique. On les mélange avec de la peinture claire ou blanche en ajoutant un peu de savon pour que le mélange soit homogène. Citons au passage quelques pigments couramment utilisés pour la peinture murale :

- le blanc de titane, couvrant et opaque, améliore les peintures blanches.

- le jaune de titane, vif et opaque.

- le jaune hansa plus foncé et plus      transparent.

- le jaune oxyde de fer, solide à la lumière.

- le rouge oxyde de fer, existe en plusieurs nuances.

- le rouge de Venise et le rouge anglais qui ont un bon pouvoir colorant.

- le brun de Mars, peut être clair ou foncé

- le noir de fer est intense, légèrement bleuté.

- le violet d’Egypte ou violet neutre est très beau, mais un peu cher.

- le bleu de phatocyanine existe en plusieurs nuances.

- le vert de phtalocyanine très solide

- le vert oxyde de chrome, opaque et résistant.

La liste, exhaustive qu’elle est, j’ai tenu à donner ces indications qui dirigeront avec un réel plaisir la postérité encline à la recherche et à la découverte de nouvelles techniques, de moyens picturaux pour le progrès de la science et particulièrement de l’art mural.

        APPROCHE SOCIALE :

 I DU ‘‘SET-SETAL’’ AU ‘‘SET-ART’’.

Dans ce chapitre, je propose de contracter des entrefilets de coupures de presse, des reportages de certains quotidiens nationaux (le soleil ; sud hebdo, entre autres) et internationaux d’autre part sur le fait social que représente le ‘‘set setal’’ et set’ art’’ confondus ; nous abordons tout d’abord le détonateur du mouvement ‘‘ set setal’’ : - le facteur ordures : formules et métaphores de toutes sortes sont scandées par les journalistes attirer l’attention, sensibiliser les populations sur ce phénomène urbain : ‘‘Dakar , un étouffoir’’ ; « Dakar , tas d’immondices »                                                                                             « Dakar envahie par les ordures » … Dakar est passée ç côté d’une catastrophe nationale ; les populations et les autorités commencent à être conscientes de la menace grandissante qu’accuse l’environnement de la capitale ; jamais la ville de Dakar n’a été aussi sale ; des immondices à tous les coins de rue, des dépôts anarchiques d’ordures même dans certains jardins publics sans parler des marchés où on confond bizarrement étals et ordures (sorte de denrées insolites), de détritus qui s’amoncellent renvoyant à une atmosphère de cauchemar ; Dakar est en train de sombrer dans l’insalubrité ; les banlieusards pataugent ; les voitures perdent leurs pare – chocs dans des nids de pouls ;  une montage d’ordures, inadmissible, barre l’horizon. C’est impensable ! Voir des détritus en plein centre ville, dans des zones névralgiques, sur la place de l’indépendance ? En 1984, déjà la SOADIP part en grève ; on fit l’appel à la main d’œuvre pénitentiaire pour pallier à la défection des forces de nettoiement ; rien n’y fait, le mal persiste ! les problèmes démographiques furent soulevés ; la population fut interpellée pour son engagement à trouver des solutions qui s’imposent (planification familiale entre autres) ; malgré les discours fleuves, les égouts que rien ne draîne, déferlent de leurs lits trop étroits pour s’étaler sur la chaussée la zone dénommée « indigène » dont le noyau central est la Médina, par opposition au quartier chic du Plateau bien desservi ; la négligence sanitaire est imputable au fléau sécheresse qui fait naître l’exode rural à des proportions considérables ; jamais le dépotoir de Mbeubeuss (à 20 km de Dakar) n’a été si fréquenté : 960 tonnes d’ordures par jour et évalué annuellement d’après certaines informations médiatiques, 350.000 tonnes par an ; (Le cas de Mbeubeuss fut si alarmant que le directeur de l’environnement, lors de la Fidak de 1991, a saisi l’Ecole des Beaux-Arts pour l’élaboration de maquettes plastiques dans l’optique d’une sensibilisation massive de la population visiteuse de ce stand-ENVIRONNEMENT…)

 Dakar a trouvé sa saveur, après la disparition tragique de « Set Wecc », « AUGIAS », « Investissement humain » entre autres : le mouvement  populaire « Set Setal » (propre et rendre propre) vit le jour.

II LE « SET SETAL »SE CONFOND A LA TENDANCE « SET’ART ».

Pour être plus bref, et laisser place « aux MURS QUI PARLENT » au volet « SET’ART », la population Dakaroise s’est mobilisée d’un commun accord pour mettre fin à ce mal social né des ordures et d’un géant coup de balais, de râteaux et de pelles, élimine le mal à la racine ; nous sommes en septembre 1990 ; Dakar respire ; la saleté s’en va ; Dakar renaît et cela ne s’arrête pas là ; des artistes apparurent dans le but de participer à la fête ; ils louent leurs talents et sont finalement rejoints par d’autres initiés ou non, des néophytes veulent, eux aussi, laisser leurs traces, leurs marques , leurs empreintes indélébiles sur certains murs nus de certains quartiers qui ne veulent pas être en reste ; les organismes (O.N.G), les mécènes sortent de l’ombres, qui aident, qui, encouragent, qui en profitent pour leurs projets en sollicitant certains artistes talentueux à moindre coût ; cela galvanise la motivation ; l’occasion  fait l’affaire ; les peintures à thèmes diversifiés pullulent.

Dakar resplendit de rythmes sonores et d’harmonie ; les chanteurs populaires s’en mêlent au moment où l’inspiration était bloquée : le « Set » est lancé, leitmotiv de tous les jours.

Enfin l’art se fraye un chemin dans le dur sécu quotidien de ces populations agressées de préoccupations de survie domestiques entre autres ; les jeunes se l’approprient, véhiculent les messages par le moyen de l’image- prétexte ; les vieillards, les enfants et même les ménagères s’intéressent à cette nouvelle forme d’expression pacifique et esthétique à la fois

La peinture murale gagne son pari.

‘‘Qu’ils peignent de violentes abstractions ou la noble élégance des cours d’amour, qu’ils sculptent le lion national ou des monstres inouis, qu’ils dansent le plan de développement ou chantent la diversification des cultures, les artistes négro-africain, les artistes sénégalais d’aujourd’hui, nous aident à vivre plus et mieux.’’

Léopold Sédar Senghor

Je ne permets de pendre, comme préface, une réflexion d’un aîné, Mamadou CISSE, qui, dans son mémoire ; « fruits et légumes » session 1991, pose le problème du ‘‘Set’ art’’ en ces termes ;

- l’art et le « Set Setal » ; l’art précédé toutes les théories, du moins aux époques de grande vitalité. L’expérience du Sénégal avec le « Set Setal » est très édifiante. Le « Set Setal », au-delà du besoin de soulager un environnement qui croûlait sous le poids des ordres, soulève d’autres problèmes.

«Setal ! » mot qui sonne comme une injonction, somme l’individu d’être pur avec lui-même et avec les autres, dans ses actes de tous les jours, de s’humaniser comme si on voulait effacer à jamais les évènements malheureux post-électoraux de 1988, incidents Sénégal – Mauritanie, qui ont ébranlé notre quiétude habituelle.

Là où le Set Setal » est passé, la marque de l’artiste reste indélébile.

L’art doit occuper sa place véritable dans la Cité’’

Imagerie populaire ?  

Peinture ‘‘naïve’’ ?

 Comment ne pas parler des peintres de rues, « Set’artistes », des peintres décoratifs, des peintres qui n’ont rien de naïfs, sinon une production foisonnante, art de commande, art de goût du jour ; ce ne sont pas des artistes qui se prennent pour tels.

Ce qu’ils appellent leur art « naïf », c’est la transcription de la vie quotidienne. Ils affirment de pouvoir déformer à volonté cette réalité. 

Cet art « africain », « naïf », est immédiatement identifiable à son environnement direct, ce qui le singularise des autres arts « naïfs » étrangers :

(- Paul KLEE, Jean DUBUFFET, Henri MICHAUX, Marc CHAGALL, arts des aliénés…).

Ils peignent les rues, les murs, les édifices, les façades, le marché, la ville, le village etc…

Beaucoup de couleurs, de personnages, d’animaux, de mythes et légendes fantastiques…

C’est une peinture que tout le monde peut lire.

Dommage que les intempéries détruisent ces œuvres spontanées, qui s’effacent, craquèlent pour laisser place à de nouvelles informations sur les murs : matières, agrégats graphiques et chromatiques, taches- qui sont exploitables plastiquement.

LES BEAUX-ARTS PARTICIPENT A L’ELAN ARTISTIQUE : PAR DES REPARAGES ET RELEVES PHOTOGRAPHIQUES

La littérature sur le « Set Setal » vue et revue, ira en longueur, et je prends le parti de l’amoindrir pour aborder l’essentiel de mon prétexte :

- «  Set’art »: - la dégradation de certaines fresques de Dakar.

(L’exemple du quartier de Baobabs ; Cité- Célibataires 1990-1993).

    PROSPECTION FAITE SUR L’ENSEMBLE DES FRESQUES DE DAKAR

Des réalisations composites furent faites (fresques et monuments) dans les différentes disciplines fondamentales enseignées aux Beaux-Arts de Dakar, à savoir, graphisme, couleur, volume.

      PLAN DE TRAVAIL : REPARTITION DES ZONES PAR DEPARTEMENT.

ZONE 1 : Mermoz, Ouakam, Amitié, Baobabs (mon quartier-cible), Fann, Point E (environnement).

ZONE 2: Grand- yoff, Grand- Dakar, Sicaps, H.L.M., Hann Patte-d’oie (Art).

ZONE 3 : Guediawaye, Yoff, Parcelles assainies, Grand- Médine, H.L.M. Las palmas, (Art).

ZONE 4 : Médina, Reubeuss ; Gueule Tapée, Colobane, Gibraltar, Niayes-thioker, Plateau, (environnement).

 ZONE 5 : Pikine, Thiaroye, Cité Sotiba, Yarakh, (environnement)

 « SET’ART ». BILAN ET CARACTERISTIQUES DES REALISATIONS

         DANS CERTAINS ZONES (FRESQUES, STELLES, MONUMENTS).

GENERALITES : EXPRESSION ARTISTIQUE POPULAIRE.

Trois mois durant, entre Septembre, Octobre et novembre 1990, nous avons assisté à un mouvement populaire de grande envergure de nettoiement et de décoration de la plupart des quartiers de Dakar dont nous portons une attention globale ; et particulièrement le quartier de Baobabs :

- Cité-Célibataires, qui est du reste une entité confondue dans une autre, se caractérise par une forte concentration humaine et de l’exiguïté des habitations, et de surcroît ses fresques ou images prétextes que j’ai empruntés.

Les différents départements issus des Beaux-Arts de Dakar (environnement et art) ont pour objectifs l’amélioration, la conversation et la restauration de cette imagerie populaire (l’ensemble des réalisations des « set’artistes » qui se singularisent par des travaux en volumes, en couleurs et en graphismes, sur des supports composites) Je tiens à saluer au passage, toutes ces bonnes volontés qui n’ont ménagé aucun effort pour édifier ce travail de titan, empreint de civisme, de spontanéité, de motivation, bénévolement, de dynamisme de groupe ; car, pareille mobilisation populaire pour une cause commune est un exemple qui sera à jamais incrusté dans les mémoires et servira de tremplin pour les générations futures auxquelles la préoccupation première sera, un environnement sain et attrayant favorisant le bien-être social.

J’ai pu commencer mes investigations grâce à la collaboration de mes camarades des Beaux-arts qui m’ont fourni, entre autres conseils et prospections, leurs archives, leurs reportages écrits et photographiques.

                   CONSTATS RELEVES SUR CERTAINS QUARTIERS  

On remarque une absence massive de monuments et un nombre peu élevé de fresques concentrées au niveau des H.L.M prés du lycée Maurice Delafosse (dessins au trait faits sur des façades de maisons, sur des canaris, sur des pneus.)

                          -GUEULE TAPEE

Trottoirs, poteaux électriques et troncs d’arbres sont peints d’une manière particulière comme s’ils voulaient figurer le contraste simultané phénomène de perception de la couleur : bleu- blanc ; rouge- bleu ; vert- blanc ; pour la reproduction de photos, ils ne font que restituer. Ils se sont ingéniés à employer toutes les couleurs du cercle chromatique évoquant la particularité du contraste de la couleur en soi. Les thèmes sont : les portraits, scènes de vie quotidienne à la ville ou au village ; les supports : arbres, poteaux, trottoirs, p0neus assemblés surmontés de canaris ; famille des matériaux usités : végétale, industrielle, thermique ;

                       -MEDINA

Présence abondante de fresques plus patente dans ce quartier (est-ce à dire qu’ils ont plus de contestations à formuler, de doléances à soumettre ?) ; la diversité des thèmes en est une illustration sans équivoque : messages de sensibilisation doublée de harangues ; un peu partout, on sent la palette d’un artiste expérimenté qui surgit du lot ; les monuments sont comptés mais relèvent d’une facture de bon goût et de finesse, de par leurs emplacements et des matériaux qui les composent . On constate  que les « set’artistes » n’ont pas hésité sur l’emploi excessif de la couleur et des valeurs noir, blanc, gris. Les matériaux employés sont de tous ordres : peau de chèvre, calebasses, arbustes, gousse, coquillages, pierres, ciment, barils…

                        -REBEUSS

 C’est le premier quartier que j’ai ciblé dans ma prospection avec l’appui d’un élève du département environnement ; personnellement, sur le plan affectif, j’étais curieux de voir, de sentir, de toucher l’atmosphère, le cadre de vie grouillant et plein d’anecdotes (mésaventures rocambolesques, repaires de brigands, insécurité et tant d’étiquettes qui font hérisser les cheveux de la tête) ; à mon avis, on en a trop rajouté quoique ce quartier se singularise par sa forte population et ses constructions serrées, du fait de cette absence d’espace, les peintres ont choisi d’accoucher leurs idées tout au long du mur du mur du stade Assane DIOUF rue Belfort X Dial Diop parce que mieux fréquentée (une sorte de boulevard). Par cette réalisation démesurée, les jeunes ont voulu sensibiliser les passants sur leur caractère déterminé d’être des modèles de respect et de borne conduite. L’intervention plastique est presque identique dans tous les quartiers quoiqu’on sente ici et là le passage d’un ancien élève des Beaux-arts.

Les thèmes reflètent, je le pense, le sentiment de déculpabilisation :

- esclavage ; déforestation ; maladies ; lutte contre la violence ; alphabétisation etc…

Ce serait, une répétition de parler de cas par cas de tous les quartiers ; en outre, j’ai pris le parti de n’aborder que ces quelques quartiers à problèmes sociaux même si je n’entre pas profondément dans les détails (ce qui n’est pas mon propos ) ; sur l’ensemble des réalisations, on sent une même facture dans l’exécution (malgré l’action des artistes professionnels ). Dommage qu’il n’y ait pas eu un comité de suivi.             

                                                          RECENSEMENT DES THEMES PAR E.N.D.A TIERS-MONDE                     

 

SERIES	THEMES		EFFECTIF		%
A	LES héros et l’histoire		44		13,2%
B	LA Région		39		11 ,7%
C	Thèmes moralisants		15		4,5 %
D	Symboles,  génies et fantasmes		27		8,1 %
E	La vie traditionnelle		41		12,3 %
F	Les animaux : lions et autres		24		7,2 %
G	Les fleurs		8		2,4 %
H	Liberté et libération		25		7,5 %
I	Sport et art		14		4,2 %
J	Bandes dessinées		24		7,2 %
K	Enseignes commerciales		9		2,7 %
L	Themes: saleté-santé-enda		57		17,1 %
M		Abstraits	5	1,5 %
N		Autres	2	0,6 %
Totaux			334	100 %

MONOGRAPHIE DU QUARTIER CIBLE:

SICAP BAOBABS  CITE CELIBATIRES

Dans ce quartier, il faut faire preuve de beaucoup de tact pour arriver à recueillir des bribes d’informations (suspicion et méfiance règnent en maîtresses). Il a fallu que je me mette dans la peau du sociologue pour les inciter à collaborer ; au niveau des Associations sportives et culturelles, j’ai tout mis en œuvre pour gagner leur confiance ; il me fallait trouver les photos des fresques réalisées en 1990 et avoir la permission du président de l’A.S.C ‘‘AIWE’’ et du représentant des jeunes de la Cité – Célibataires (où sont concentrées les fresques à part quelques unes éparpillées sur certains murs du quartier de Baobabs). Sous l’arbre à palabres, « leur parlement » décida enfin de me mettre en rapport avec ENDA TIERS MONDE qui, du reste ne délivre aucune forme de reproduction (films, diapositives, négatifs) sans le consentement des « Set’ Artistes » , j’ai eu toutes les peines du monde parce qu’au sein de Baobabs un artiste, du nom de Féféo, avait réalisé la majorité des fresques mais a rejoint l’ermitage de Touba converti à la religion musulmane et se détourna du monde ; pour celui-là aucune chance d’avoir son aval. Le président de l’A.S.C ‘‘AIWE’’ prit son courage à deux mains pour me permettre d’avoir accès en m’accompagnant à ENDA ; un des patrons me mit en rapport avec leur photographie, nous sélectionnâmes les négatifs concernent le quartier cible (impossible d’avoir d’autres quartiers) et nous acheminâmes tous les deux (sous bonne escorte j’étais) vers un laboratoire. Ce passage que difficilement j’arrive à oublier, reste gravé dans ma mémoire et doit trouver place dans ce mémoire. Le quartier de Baobabs au centre Sud – Est de Dakar, limité à l’Est par Grand – Dakar, à l’Ouest par l’aéroport Dakar Ouakam et Sacré- Cœur, au Nord par les Sicap Liberté et Dieuppeul et au sud par Karack, Mermoz – Amitié. La Cité Célibataires est tout à fait un quartier dans un quartier. Sa superficie est de 11475 m² (voir plan de masse échelle 1 /1000) elle a la forme d’une navette spatiale triangulaire qui a échoué au milieu de la Sicap Baobabs ; deux cents deux familles habitent, agglutinées dans des sortes de «  baraques en dur » en forme de fromage de gruyère de 45m de long sur 8 m 19 de large et hauteur de 5 m ; je m’arrêterai sur des données techniques de mensurations particulièrement des murs qui m’intéressent au premier chef :

- ‘‘ murs – démontables’’ en quelque sorte puisque faits de superposition de deux à trois dalles qui s’imbriquent dans des poteaux en béton de 14cm d’épaisseur ; les murs mesurent 6m14 de long sur 1m70 de large. Il existe 7 blocs d’habitation donc 7 murs autonomes qui ont été élevés par les populations elles-mêmes avec leurs moyens propres : à l’heure ou je suis en train d’écrire, ils viennent de recevoir la réponse de la Sicap pour que cette cité soit en location – vente ; depuis le départ des militaires qui l’occupaient depuis sa mise en fonction en 1954, des habitants de toutes les ethnies du Sénégal (manjaak, jolaa, cap – verdiens, baynouk, mankaagne, wolof, peul), se sont donnés rendez – vous dans cette cité pour  partager le même sort de laissés pour compte, de contestataires, de ’’réfugiés’’ , de classe défavorisée, d’indigents et j’en passe… Malgré toutes les difficultés de survie, ils se sont tous ceints les reins, sans même demander l’avis du clef de quartier, pour demarer eux aussi l’opération ’’set Setal ’’ en aidant, soutenant  et encourageant les jeunes, qui souls d’enthousiasme et de reconnaissance, travaillent nuits et jours en accrochants des lampes sur les murs pour terminer les fresques : c’était le 8 novembre 1990 cité – célibataire (la cité perdue).

Les jeunes se sont répartis en groupe ou plutôt en travaillant comme à l’usine, à la chaîne : les meilleurs, représentant des silhouettes, des formes, des animations de surface au trait de contour foncé sur le mur avec le crayon, ou le charbon ; ils passent quelques taches de couleurs pour localiser la zone à peindre ; c’est en ce moment là, qu’entre en jeu la seconde vague des peintres de tout acabit ( professionnels ou novices) tout le monde veut y laisser son anagramme. Ils mettent la musique pour mieux adoucir les mœurs et apaiser la fatigue ; les tambours de quelques casamançais retentissent se confondant en notes dissonantes des cassettes de ‘‘set’’ entre autres. La fête se terminera tard dans la nuit.

Les fresques sont prêtes. Elles furent belles, d’harmonie, de formes, et de couleurs vives reflétant les différentes personnalités qui se sont manifestées.

Thèmes divers : naturalistes, mythiques, imaginaires, sports, musiques entre autres. J’en ai profité pour choisir deux images qui m’ont les plus impressionnées de par leur expressivité, leur caractère fantastique et la dimension plastique qu’elles dégagent.

SIMILITUDES RELEVES  DANS L’ART

          POPULAIRE SENEGALAIS             

            Au peinture sous verre 

                   SENEGALAIS

C’est un art populaire au même niveau que le ‘‘ Set Art’’ même s’ils se différencient à leurs supports – verre et murs ; ils se retrouvent dans la décoration, et la diversité des thèmes. La peinture sous verre a été toujours vivante dans les esprits, pouvant me télé porter dans la chambre de ma grand  - mère dont la préoccupation de femme oisive était de s’évertuer à collectionner, un antiquaire, ses « Suweer » caractéristiques de thème traditionnels qui alimentaient sa nostalgie de femme du monde aimant les anciennes coiffures de ‘‘Soxna’’ : les ‘‘ Nguuka’’, ‘‘ jamono Kura’’ entre autres.

Le sous-verre ne se cantonne pas à représenter des figures (portraits sur commande ou de marabouts), il rend compte au niveau de la représentation imaginaire et du rêve, des préoccupations, des coutumes des habitudes quotidiennes du petit peuple des villes, des villages, mais aussi de ses aspirations profondes, de ses croyances religieuses et mythiques, de son passé, de ses légendes. Venu d’orient, probablement arabo-berbére, cet art s’est rependu avec l’urbanisation. Dans l’histoire de l’art, la peinture sous verre apparaît comme un art essentiellement populaire. Il existe en Europe centrale, en Roumanie ou il est très prisé ; dans les provinces de l’est de la France ; dans les pays du Moyen orient ; dans le bassin méditerranéen ; dans le Maghreb, notamment en tunisie. Diffusé en Afrique noire, éparpillé dans les pays de la diaspora, il constitue actuellement une des formes les plus vivantes de l’art des Antilles.

TECHNIQUE DE LA PEINTURE SOUS

                

                VERRE

La technique s’appelle ‘‘ sous – verre ’’ ou ‘‘ fixé ’’ ; le procédé consiste à fixer sur des plaques de verre de petite dimension un dessin, souvent reproduit en plusieurs exemplaires à partir d’un model sur carton ou papier, plus ou moins librement (interprété).

Le dessin est ensuite peint de couleurs vives (peinture à l’eau et plus tard l’emploi de la peinture à l’huile locale industrielle). Encadré sommairement, il est présenté à la vue surface lisse (non peinte) le côté peint étant protégé par une feuille de papier ou de carton. Technique simple de reproduction, elle n’exclut cependant la création ni dans l’interprétation du modèle, ni dans le choix des couleurs. Au Sénégal, les artistes (Sérigne NDiaye ; Azou Bade entre autres…) tendent à plus d’innovations et de créativité dans leurs projets. Les couleurs peuvent être conventionnelles ou répondre à un code plus ou moins contraignant surtout dans le cas des séries religieuses. Les principaux foyers de cet art sont les quartiers populaires de Dakar, Saint Louis, Diourbel, Kaolack… Le public européen s’en est saisi. Cet art gardera – t – il encore son qualificatif d’art populaire ?

 

           SOURCES  ET  THEMES

Classement des Réalisations d’après les sources d’inspiration

1)   les grands des thèmes religieux d’inspiration islamique

a)   cycle coranique (le prophète de l’islam)

b)   cycle mouridique (sujets propres au Sénégal)

c)   représentation de scènes de l’islam au Sénégal

2)   cycle historique et légendaire   - Héros de l’histoire nationale les héros et les combats.

3)   Cycle mythique : monstres et génies fantastiques

4)   Cycle des grotesques : scènes d’humour

5)   Le cycle ‘‘ ornemental ’’ : paysages et animaux

6)   Scènes champêtres

7)   Les portraits : sur commande ou imaginés.  

Portraits sur commande ou portraits idéalisés, souvent d’une grande finesse de réalisation, ces portraits sont parfois des chefs – d’œuvre rendant admirablement l’élégance, l’expression des visages. C’est la preuve que la peinture sous verre n’est pas seulement un art ‘‘ naïf ’’ mais qu’il est capable de rendre avec une extrême délicatesse les nuances les plus subtiles.

    APERCUS SUR L’ART

CONTEMPORAIN SENEGALAIS POUR CLORE CE VOLET SOCIAL.

‘‘ Assane Seck, (Ministre d’Etat à l’époque, chargé de la culture du Sénégal) a fait une histoire intelligence et pleine d’émotion de l’art sénégalais. Pour notre part, il nous revient de faire face (la biennale DAK’ART en est une preuve édifiante) et de voir, ou commencer à voir, un art plastique étranger en concept et en réalisation auquel les yeux de l’occident sont habitués. Le développement de l’art sénégalais contemporain est surprenant. Peu de pays font irruption dans l’histoire contemporaine comme le Sénégal, mû par l’élan culturel et le respect de ses traditions anciennes. Il serait injuste et superficiel de tomber dans la tentation de juger selon les canons occidentaux, cet art à la fois jeune et ancien.’’ Jacques LASSAIGNE : ‘‘ les forces spirituelles d’un peuple mettent parfois des siècles à veiller dans le silence, le recueillement de leurs catacombes impose, et brusquement elles entrent dans la modernité avec vigueur millénaire mais sous des formes nouvelles et différentes’’. La renaissance des arts au Sénégal s’inscrit dans un ensemble d’événements historiques et culturels qui l’explique et dont elle reste inséparable, n’est ce pas un point commun à relever par analogie au sursaut du mouvement

‘‘ Set Art ’’ qui a voulu substituer la violence qui s’installait en une forme d’expression plastique qui inhibe toutes veilleités agressives. ‘‘ Les artistes sénégalais d’aujourd’hui, disent, chacun, dans un style absolument personnel, leur façon d’appréhender le monde. Ils éprouvent tout comme les écrivains de la négritude ce ‘‘ besoin d’identité, élément essentiel de dignité et consubstantiel à l’homme. ‘‘ Ils prouvent eux aussi dans leur langage propre l’arrogance de cette entreprise génocidaire qui a consisté à ‘‘ couper les racines qui les lient à leur histoire, à leur patrimoine éthique et culturel. ‘‘ La liste étant exhaustive, je relève au passage certains artistes sénégalais qui se singularisent de par leur maniéré de s’exprimer – Amadou BA et Abdoulaye KEBE dont leurs œuvres ressemblent à s’y m’éprendre à la facture des ‘‘ primitifs – naïfs ’’ des Klee, Dubuffet, Chagall et le style linéaire du dessin d’enfant.

- Alioune Badiane dans ses compositions textiles en ‘‘ patch – work. ’’

- Alpha Waly Diallo, des artistes sénégalais dans ses compositions narratives illustrant des scènes

 Historiques.

- Papa Ibra TAAL et ses arabesques, ses rythmes ‘‘ cosmiques ’’ ( à Saint-louis, il a réalisé une peinture murale sur la façade du centre d’Elevage en 1964.)

D’autres se sont penchés sur la peinture murale ou la décoration d’intérieur (vitrines) je citerai EL hadj Sy, Souleymane KEITA, Sérigne NDIAYE entre autres…

      APPROCHE SCOLAIRE

       LE DESSIN D’ENFANT

A propos du dessin et de l’art, Pablo RUIZ Blasco Picasso (cubiste) disait, je cite ‘‘ toute ma vie d’artiste, n’a été qu’une lutte continuelle contre la réaction et la mort de l’arts.’’

Plus profondément encore, visitant une exposition de dessins d’enfants, il déclara :

‘‘ A leur âge, je dessinais comme Raphaël, mais il ne fallut toute une existence pour apprendre à dessiner comme eux. ’’

Cette reconquête de la naïveté première, du paradis perdu, est une expression poignante du drame de notre civilisation avancée.

Au travers des approches (historique et sociale) abordées plus haut, il était question de l’homme confronté à ses besoins d’expression, à des matériaux, des techniques, des supports, ( mur particulièrement, du fait de la peinture murale) éclairé en cela par l’histoire de l’art. Pour cette dernière approche, scolaire, touchant l’Education artistique au premier chef, nous allons nous appesantir sur l’homme en devenir, l’enfant, qui nous est confié et qui, hormis nos préoccupations pastiques personnelles, est le centre de nos préoccupations psychopédagogiques pour l’appréhension de l’espace : ( ESPACE ET GRAPHISME)

Considéré comme la relève de demain, l’enfant, est le point de mire de toutes institutions et de toutes les sociétés ; dans un esprit analogue, on a vu se créer et s’imposer en notre siècle, la tendance dite ‘‘ naïve ’’, spontanéiste, en vérité assez différente. Une autre forme ‘‘ primitive ’’ de l’art a suscité un intérêt très tendu, le dessin d’enfant. Des expositions se sont multipliées en tous pays sur ce thème ; un film intitulé ‘‘ les primitifs du XIIIéme arrondissement fut réalisé en France. Baudelaire  disait déjà : ‘‘ l’enfant voit tout en nouveauté, il est toujours ‘‘ ivre ’’, avide. Le génie n’est que l’enfance retrouvée.’’ Aussi, la fraîcheur, grâce imaginative, la fantaisie des créations du premier age ont pu paraître la source de l’art authentique (considéré comme produit de l’esprit, sa manifestation), bien qu’il ne s’y manifeste encore aucune personnalité. L’art même, de certains adultes célèbres tels Paul  KLEE, Amadou BA, Marc Chagall, Jean Dubuffet et beaucoup d’autres de peu de talent, se rapproche sensiblement de ces balbutiements  ingénus (c’est le cas des ‘‘ set artiste ’’, spontanéistes et libres dans leur représentation linéaire des formes, insistant sur la vigueur du trait de contour renvoie au graphisme linéaire chez l’enfant). Enfin l’art des aliénés (manière particulière d’expression) a vivement préoccupé les esthéticiens ; (on peut faire référence au mémoire d’Alassane Sow traitant de l’accoutrement du fou, E.N.S.E.A. session 1992), et même d’autres artistes de notre temps. On sait que le problème des rapports de l’art et de la folie fut à l’ordre du jour au début du siècle. Le cas de certains peintres anormaux, angoissés, tels Van Gogh, Séraphine, Kubin, a contribué à faire penser que l’art est proche de la démence. En 1946, à l’Hospital Sainte-Anne, une exposition d’œuvres d’aliénés suscite une vive attention. Le foyer de l’art  brut, dirigé depuis 1947 par André Breton, père du sur-réalisme, Jean Paulhan, Jean Dubuffet, s’est livré à une enquête systématique sur les travaux des médiums et des fous. Le symbolisme sur leurs œuvres, leur développement de l’automatisme, cher aux surréalistes, leurs inventions hallacinantes, ont été l’objet de recherches, voire d’initiations. Des artistes, des écrivains, tels Henri MICHAUX et Jean COCTEAU ont crée sous l’influence des stupéfiants des dessins qui ont eu un grand retentissement. On a espéré y trouver la méthode d’un art nouveau d’une intensité encore jamais atteinte. Cependant, ces tentatives limitées ont semblé vite s’épuiser. Hormis le dessin d’enfant, l’art des fous, d’autres influences ont encore agi sur les arts de moins en moins séparés des autres activités humaines, celle de la musique, des sciences théoriques et de leurs applications pratiques, particulièrement le développement de la civilisation mécanique.

              LE DESSIN D’ENFANT

Le dessin d’enfant est une manière essentiellement éducative, libre, aide à retenir l’attention, à préciser la pensée en l’associant aux autres jeux (tachographie, empreintes, pochoirs..) et en profitant de  l’attrait naturel de l’enfant pour la couleur. Les premiers travaux manuels de l’enfant ne sont que du dessin matérialisé où entrent petit à petit, le sentiment de la mesure, de l’exactitude, un amour propre de petit créateur fabricant qui développe la faculté d’observation, la mémoire des formes et des couleurs. Le dessin apparaît comme un moyen efficace de conquête du monde extérieure et en l’associant étroitement au langage, il permet de dégager plus vite la personnalité de l’enfant. Faire du dessin non pas un art d’agrément, mais un instrument général de culture et comme un renfort de plus pour le jeu normal de l’imagination, de la sensibilité et de la mémoire. Le dessin permet d’orienter l’enfant bien doué vers les métiers qui réclament de la finesse, de l’invention une grande sûreté de coup d’œil et de précision et voilà l’enfant prêt à affronter sans hésiter sa future réalité sociale dont il aura la charge. Nous ne devons pas considérer le dessin d’enfant comme le témoignage de son imperfection et de ses manques, on doit lui reconnaître son spécifique propre. Le jeune enfant, en fait ne cherche pas à représenter le vrai, encore moins à créer le beau ; il veut simplement s’affirmer, définir et s’approprier. Il faudrait donc abandonner l’idée d’un enseignement du dessin sacrifiant aux caprices du don. Certains enfants sont doués pour les activités déterminées ; ils assimilent ou créent tout naturellement pendant que leurs camarades peinent ou abandonnent. Il faut en tenir compte dans les exercices proposées, afin d’éviter le blocage et le découragement ; (les stages que nous avons subi sont édifiants au moments où le titulaire de la classe nous libère la « matiére-enfant », nouvelle expérience à réussir : mettre en place des aptitudes, des savoirs, des pouvoirs …). Selon certains normes, 4 ou 5 enfants peuvent être considérés comme doués sur un groupe de 30 ou 40 ; abandonner ainsi les autres à de maladroites initiations, constitue un pénible gaspillage. Il faut donc tenter par un enseignement différencié, d’inverser les propositions faisant appel à des facultés plus générales, on peut obtenir un résidu de 3 ou 4 irréductibles forts intéressants d’ailleurs sur le plan psychologique ; le reste, c'est-à-dire la majorité sera composée de réalisateurs dotés de qualités très diverses :

- Simplistes, naïfs ou compliqués, méticuleux, sensibles, simplificateurs, imaginatifs purs ou méthodiques, etc… ; ce qui interdit d’ailleurs de définir péremptoirement ce qui est bon et ce qui ne l’est pas, au risque de tout gâcher, de heurter des sensibilités, des émotifs qui vont recroqueviller dans leur coquille.

              EVOLUTION DU DESSIN D’ENFANT

Dans l’étude des stades d’évolution du dessin d’enfant, nous retiendrons deux étapes essentielles :

- Le réalisme intellectuel, entre 4 et 10 ans.

- Le réalisme visuel, à partir de 10 ans.

A – Le réalisme intellectuel.

Durant cette période, l’enfant dessine, l’objet, non ce qu’il voit, mais ce qu’il sait ; apparaît ainsi le phénomène du rabattement et de la transparence.

* La transparence : l’enfant représente ce qu’il sait « être dedans » (par exemple la représentation d’une maison avec tout le mobilier intérieur vue de l’extérieur) ; il représente les choses telles qu’elles sont en réalités, mais telles qu’elles apparaissent.

*rabattement : c’est le fait de tout rabattre au même plan dévoilant ainsi la multitude de points de vue où se place d’enfant ; les multitudes facettes de l’objet et surtout le désir de représenter le maximum d’informations sur un même dessin, dur un même espace. C’est ainsi une négation ou une méconnaissance de l’espace perspectif réel, pour une perspective affective.

Le rabattement et la transparence sont des étapes inéluctables du dessin d’enfant.

B – Le réalisme visuel : dans cette étape, l’enfant essaie de dessiner conformément à la réalité, se rapprochant ainsi de la manière de dessiner de l’adulte ; ce qui l’accompagne d’un apprauvissement de la production. C’est la période des stéréotypes, des modèles figés. Cette période est la plus propice pour introduire les techniques plastiques et enseigner le dessin proprement dit.

 

                ANALYSE DU DESSIN D’ENFANT

La classification des différents stades du dessin d’enfant qui va du gribouillage jusqu’aux réalismes, intellectuel et visuel, semble considérer cette évolution comme un processus statistique, qui conçoit le dessin à partir de la notion de réalisme, c'est-à-dire de son terme final (représentation de la réalité quotidienne). L’intérêt que se manifeste pour la psychologie de l’enfant, conduit à étudier les modes d’expression des premier âges de la vie (jeux, dessin libre, car l’enfant y accomplit une véritable création ; il peut exprimer tout ce qu’il a en lui quand il crée que quand il imite ou copie. Il nous donne sa vision du monde et nous renseigne sur sa personnalité propre. L’enfant, devant un support, dessine, mais surtout des personnages ; (cela ne fait – il pas penser à des anologies dans la représentation des rupestres et des « set’ artistes » ?) ; il ne les dessine pas tel qu’il les voit, mais tels qu’ils les conçoit lui-même en fonction de son degré de maturité psychomotrice.

Ainsi donc, son schéma corporel, détermine ce que sera à chaque âge, sa figuration de bonhomme : une illustration de la projection de l’enfant sur le son dessin.

Dans tous les cas, le dessin libre (personnages ou objets…) permet toujours d’apprécier le mode perceptif du sujet particulier (degré de perfection, équilibre général, richesse des détails etc…) cependant, le dessin ne compte, pas seulement des éléments formels, parce qu’à côté de la forme, il y a le contenu, et dans ce contenu s’exprime, quelque chose de la personnalité toute entière. Le dessin spontané ou dessin libre, en dehors du niveau intellectuel et du mode de perception du réel qu’il nous révèle particulièrement sa vie affective ; pour une approche plus rationnelle donc du dessin d’enfant, une étude du contenu semble plus importante que celle de la forme pour François MINKOWKA (le dessin d’enfant) : « le dessin d’enfant exprime bien autre chose que son intelligence ou son niveau de développement mental ; c’est une sorte de projection de sa propre existence et celle des autres ou plutôt de la manière dont il se sent exister lui-même et les autres. « Toujours selon François MIKOWSKA, l’étude des dessins d’enfants nous conduit inévitablement au cœur même des problèmes qui se posent pour lui de son histoire des situations qu’il vit ».

III- EVOLUTION MENTALE ET CARACTERISTIQUES DES DESSINS D’ENFANTS

Nous nous intéressons à l’enfant, de la fin de ce qu’on appelle la période sensorimotrice, qui va de la naissance à deux ans jusqu’au début de la préadolescence, c'est à dire à onze ans.

- De la naissance à un an : il n’y a trace de la voix qui peut être assimilé au premier tracé graphique ; à cet âge, il ne réagit que selon les bruits qui lui parviennent.

- A partir de un an : le désir de tracer quelque chose par lui-même et pour lui-même fait que l’enfant réagit comme les primates. Il a toujours tendance à saisir toute chose qui est susceptible de laisser une marque pour faire du gribouillage.

- de 18 mois à 2 ans : l’enfant commence à organiser sa pensée.

- à partir de 2 ans : qui est ici le début d’une évolution nommée phase de la pensée préopératoire qui a entre autres caractéristiques celles d’être colorée d’égocentrisme ; en ce qui concerne le tracé graphique, courbes et angles apparaissent.

- entre 2 et 3 ans : survient une brève période de crise de personnalité liée à la marche, liée aussi à la distinction que l’enfant fait de plus en plus des êtres qui l’entourent, notamment la place que les membres de la famille occupe coïncide avec le désir de fermer courbes et angles l’enfant commence à avoir la notion de point de départ et de point d’arrivée ; le rond, le rectangle, le triangle s’imposent de plus en plus. Il faut préciser, au passage que les différents chiffres avancés, servent d’indicateurs évolutifs que de normes intangibles.

- donc entre 3 et 4 ans, s’amorce le rapport de l’enfant au langage ; on notera dans les premiers moments le passage graduel d’un monologue égocentrique au monologue collectif ; en ce moment, l’enfant ne communique ni pour parler, ni pour penser, ni pour échanger des idées ; il communique pour le plaisir de jouer. D’autre part, c’est à cette étape que se situe le début des jeux d’initiation, qui sur le plan du langage vont consolider les rapports de l’enfant à la langue. C’est à partir de cet âge de 4 ans que le griffonnage commence à s’organiser. Les dessins deviennent de plus en plus lisibles. A cet âge, l’enfant aime être observé et apprécié.

- de 4 à 6 ans : on pourra retenir que la période de 4 à 6 ans verra l’enfant l’acheminer vers une stabilité affective et vers une certaine expansion ; c’est généralement en ce moment que se produit un événement qui n’est jamais sans importance, il s’agit de l’entrée à l’école.

L’écriture commence à devenir cohérente. A cette période précise, le dessin se situe dans le fait que ce qui est dehors et ce qui est dedans apparaissent. C’est ce que nous nommons « le sentiment du dedans et du dehors ». Sous l’influence de l’école, le groupe commence à se former ; l’imagination de l’enfant baisse parce que l’école repose sur des règles.

L’enfant a envie de tracer les choses de façon droite et tout à fait schématique.

- développement de l’enfant de 6 à 11 ans : c’est le début d’une étape évoluant prés la préadolescence ; dans cette grande période, il faut insister sur l’étroitesse des liens entre le développement intellectuel et le développement social. Il est important de retenir de cette étroitesse que le développement social a entre autres avantages chez l’enfant, défavoriser l’épanouissement de l’intelligence. A cet âge, la combinaison de lignes courbes et de lignes droites, entraîne l’apparition du bonhomme, du soleil, des animaux etc… Le soleil c’est déjà l’utilisation de l’espace. Le bateau apparaît, ainsi que voiture, avion, oiseau, en un mot, l’enfant commence à aimer ce qui bouge. Donc par cette étude psychologique du dessin d’enfant, il est clair que l’éducation artistique ne peut se faire qu’après observation du groupe d’enfants tant sur le coté social que sur le plan des ages. Il faut d’autres part noter que l’éducation artistique comporte deux dangers :

- la spontanéité pure et le directivisme absolu

a) – La spontanéité pure.

Il n’est pas question de dire aux enfants, exprimez-vous ! C’est aller à l’aveuglette ; pour cela, il faut qu’il y ait intensions au départ, des objectifs et les moyens à mettre en œuvre pour atteindre par le biais des normes proposées par l’Education Artistique ; il faut avoir une nette connaissance des disciplines, graphisme, couleur, volume, histoire de l’art, sans lesquelles tout enseignement plastique est voué à échec.

b) – Le dirigisme absolu.

Un cours d’Education Artistique n’a pas de sens s’il n’y a pas d’expression. La spontanéité est un phénomène que l’on cultive ; il faut éviter d’imposer des règles et méthodes dogmatiques ; tout est question de tact ; l’enfant représente les objets c’est un témoignage de son état mental ; pour avoir plus de franchise dans l’expression, il faut que l’enfant soit de toute contrainte, tout en l’encourageant, le guidant, l’incitant par des propositions allant dans le sens de ses arpirations de ses capacités, le surveillant avant qu’il ne glisse dans un état anarchique. En éducation artistique, il n’y a pas de modèles miracles, ni de techniques pédagogiques toutes faites, appropriées, au contraire, c’est une perpétuelles remise en question de l’enseignant changeant de stratégie devant la situation éducationnelle qui s’impose à lui (niveaux des élèves ; diverses personnalités entre autres…) Ce qui doit compter pour l’enseignant, quoique cela lui coûte, c’est d’avoir la satisfaction de voir les enfants s’exprimer plastiquement,s’extérioser… la raison de résultats observables, quantifiables, est évidente lorsque le catalyseur, le guide, qu’est l’enseignant arrive à créer une situation motivante, en utilisant les phénomènes historiques (thématiques) qui participent de la socialisation de l’enfant parce qu’issus de son milieu culturel (famille – société) : par exemple, nous somme en période de Tabaski en ce mois de Mai 1993 ; le professeur peut demander à chaque élève de représenter son mouton (dessin d’imagination – invention ou mémoire) et après découpage induel des dessins ; ils feront un collage collectif sur un panneau faisant décor pour la classe : un ‘‘ daral ’’ ou foire aux moutons. Il faut toujours entrenir un dialogue entre élèves et élèves – prof ; éviter les jeux de valeurs et les frustrations, ainsi que les critiques qui offusquent. L’Education Artistique n’est rien d’autre qu’un moyen d’expression dans une gamme infinie d’autre moyens que sont la danse, la musique, le sport, la littérature, le théâtre… tant et tant de moyens d’expression artistique qui concourent à l’épanouissement et l’élévation culturel de l’enfant.

EDUCATION ARTISTIQUE ET                                   

                  THEME

 Ma préoccupation première (mis à part la stratégie de l’expression, par un réinvestissement des acquis plastiques et pédagogiques) fut de mettre en évidence les domaines d’interrogations liés au thème ‘‘ set art ’’ : - la dégradation de certaines fresques…) et conjointement à l’Education Artistique (matière d’enseignement trônant à l’assemblée des disciplines d’éveil tout comme la musique, la danse, le théâtre, l’éducation physique…) Les objectifs généraux de l’Education Artistique pourront mieux illustrer nos propos et éclairer les voies et moyens à mettre en œuvre. L’Education artistique est une activité d’éveil à dominante plastique. Elle doit viser la sensibilité à l’égard de l’environnement (les choses les plus banales, les plus ordinaires, qui nous échappaient, que nous ignorons, qui passaient « inaperçues », deviennent visibles et pleines d’intérêt plastique du niveau de notre perception visuelle et tactile, gustative, olfactive et auditive, grâce à une bonne éducation de la sensibilité ; aux Beaux-Arts on apprend à mieux voir à mieux percevoir, à mieux appréhender le réel pour le transposer…

PHENOMENOLOGIE DE LA PERCEPTION 

Percevoir c’est identifier, interpréter, choisir. Toute perception est une façon de saisir le réel de l’organiser. C’est dés l’enfance que nous devons sensibiliser les êtres à leur environnement (un mur cadavérique ou bourré d’affiches lacérées de taches d’empreintes, de vestiges hétéroclites, sera perçu différemment par un profane et ou un artiste en herbe.)

Pour mieux percevoir ce qui nous entoure, il faut que nos sens en soit éduqués par l’observation, nous avons une connaissance syncrétique, floue, de notre milieu, une sensation très vague des choses. Dans la perception courante nous percevons mal, la vérité profonde du monde nous échappe. Dans l’Education Artistique, la perception mérite d’être reconsidérée.

La perception courante est une perception utilitaire. Elle vise la préhension immédiate, elle est pragmatique ; elle est en rapport avec la réalisation banale. Devant l’étal de la marchande ce que nous percevons ce n’est pas la cohérence naturelle dans l’agencement des volumes et interaction des couleurs ; au contraire, notre désir de consommateur prime sur notre perception artistique ; et pourtant, les « Natures mortes » font partie des plus belles œuvres produits par l’homme ; c’est aussi le cas des « nus » de la peinture et de la sculpture ; lorsqu’un personnage est rendu dans toute sa nudité avec une note artistique assez poussée, le côté érotique demeure certes, mais tout l’aspect vulgaire s’estompe. La perception esthétique alors se cultive ; elle vise une interprétation esthétique fondée sur le goût, le beau mais non sur une perception erronée et anarchique de l’art. Avancer dans la connaissance artistique suppose que l’on sache arranger, classer, identifier l’histoire des œuvres. Nous ne sommes pas spontanément sensibles aux œuvres d’art ; il faut une sensibilisation, une familiarisation par l’apprentissage, pour être perceptible à la création artistique. Et pour cela, l’environnement culturel et social est important. Le spectacle est dans la rue ; comment percevoir la dégradation des fresques du « Set’ Art » ? Par la vision :

- ESTHETIQUE : une œuvre peinte se présente comme un assemblage de forme et de couleurs sur une surface qui peut être plane (tableau, toile) ou à trois dimensions (par exemple, les voûtes de la chapelles SIXTINE décorées en trompe l’œil par Michel-ANGE).

Quand les éléments d’une image picturale représentent des objets de notre perception visuelle commune (un arbre, un visage, un paysage…) qu’ils soient ou non déformés, la peinture est dite figurative ; elle est non figurative dans le cas contraire.

- L’hédonisme visuel.

* La vision : il ne saurait y avoir d’émotion picturale créatrice ou spectatrice pour un aveugle, la peinture est avant toute chose, un art qui s’adresse à la vue. L’organe de la vision est l’œil : la lumière provenant d’un objet lumineux (par lui-même ou éclairé par une source) est reçue à travers un système optique relativement simple, sur la rétine où elle excite des cellules nerveuses spécialisées (cellules en cônes ou bâtonnets) ; ces excitations sont transmises par l’intermédiaire des nerfs optiques jusqu’à des couleurs c'est-à-dire une perception relativement élémentaire à des dimensions. Les impressions visuelles, (formes subjectives émanant de la perception des matières graphiques et valeurs colorées émises par suggestion à travers l’espace environnemental : murs cadavériques, entre autres…), tout comme les impressions tactiles ne sont jamais isolées, ni indépendantes.

Une tache verte ne fournit pas la même impression selon qu’elle se détache sur un fond bleu ou sur un fond rouge (contraste simultané) ; la couleur perçue n’est pas identique dans les deux cas, même s’il s’agit bien de la même couleur verte. Outre les formes bidimensionnelles et les couleurs, la vue nous permet aussi de percevoir la troisième dimension, c'est-à-dire le relief des objets et leurs distances relatives. Nous possédons en effet, normalement des yeux, dont chacun fournit une image des objets vus, c’est la superposition de ces deux images, légèrement décalées, l’une par rapport à l’autre, qui donne l’impression du relief.

D’autre part, les efforts musculaires inconscients que nous accomplissons pour accommoder dans le cas de la vision à distance, la comparaison de l’image d’un objet à celle d’un autre dont les dimensions réelles sont connues, et des processus psychophysiologiques complexes qu’il y a pas lieu de décrire ici, nous permettent d’apprécier les distances et le distinguer dans notre champ visuel plusieurs plans, dont les plus rapproché est appelé le premier plan.

*  Forme représentative de la perception visuelle. L’importance de la vision dans la représentation que nous faisons du réel est un tact à distance ; la vision du monde est un apprentissage quotidien, indispensable à l’autoconservation. Comme l’homme se méfie à juste titre, de l’illusion des sens, il a tendance à compléter ses information visuelles soit en les précisant par des perceptions tactiles, soit en les objectivant grâce à la photographie.

Les qualités sensibles des choses étaient fragiles, relatives, fugaces, changeantes comme le temps sur les murs de nos cités.

*  Fonction affective de la perception visuelle.

Cette vision a pourtant sur nous autres des effets affectifs que l’on peut brièvement classer en trois catégories :

- il existe une satisfaction visuelle, tout comme il y a un plaisir gustatif, olfactif, ou tactile ; mais à la différence des autres sens, la vue est fortement intégrée dans nos habitudes sociales.

- les satisfactions visuelles en rapport avec la libido.

- la vue est par excellence le sens des hallucinations.

Les rêves et les délires des hommes se déroulent comme un film mental.

Ces hallucinations visuelles sont en général, des images imprécises et mouvantes qui peuvent naître naturellement (sommeil, rêve) ou bien artificiellement (sous l’emprise de drogues diverses, alcool, substances hallucinogènes) ou encore à la suite d’une mise en condition de l’attention imaginative. Le contenu symbolique de ces images explique leur puissance affective et conjuratoire ; il est en rapport avec l’inconscient individuel, mais aussi avec l’inconscient collectif.

                   HISTOIRE DE L’ART

Influences, références à certains courants et tendances artistiques.

Mahomet disait : je cite : « Si tu as besoin de la connaissance, cherche-la partout, même jusqu’en CHINE. (P.S.L) ».

Ceci est le leitmotiv qui affermit ma volonté, ma curiosité et ma soif de savoirs.

JOHANNES ITTEN professeur au Bauhaus (en Allemagne) disait à ses étudiants : « Si, sans connaissance, vous pouvez créer des chefs-d’œuvres en couleurs, alors vous n’avez pas besoin de la connaissance. Mais si vous en êtes incapables de par votre manque de connaissance, alors vous devriez rechercher la connaissance. » Une compréhension de l’art contemporain permet au chercheur de se situer dans cette pléthore de courants, de mouvements, de tendances, d’académies entre autres et de désir lucidement celui qui est conforme à son projet, et analogue à sa démarche. Mon choix en dernier recours est déterminé par une norme chronologique, progressive, du fait de ma démarche personnalisant les moyens d’expression dont je dispose en partant de l’histoire vers la poésie esthétique (Faire sentir), en définitive vers l’expression. (Ref. « Le coloriste-conseil »)

Mon point de départ sera l’expressionnisme pour aboutir à l’expressionnisme abstrait en passant par le tachisme, le dadaïsme, le surréalisme, . . .

- L’expressionnisme. Ce mot ne désigne ni une école, ni un groupe d’artistes, ni même un mouvement déterminé comme l’impressionnisme, le fauvisme ou le cubisme. Il exprime une tendance très générale répandue simultanément dans plusieurs pays d’Europe, surtout de 1890 à 1930. Le mot a été crée par les allemands et répandu par HERWARTH WALDEN, éditeur de la revue DER STURM qui désigne par lui toutes les manifestations révolutionnaires de l’art entre 1910 et 1920. On peut considérer l’expressionnisme comme représentant une tendance surtout nordique, qui met l’accent sur la violence spontanée et révoltée de l’inspiration, en réaction contre les recherches esthétiques de l’impressionnisme et même du cubisme, sur l’autonomie plastique et la déformation du style et sur l’individualisme des créateurs, poussés volontiers aux limites de la folie.

A ce propos, je voudrai attirer l’attention sur la similitude entre la tendance expressionniste et la tendance artistique du « Set-SETAL » à laquelle j’assimile le vocable de « Set’art » ; à l’image des expressionnistes, les « Set’artistes » ont transposé leur trop plein de hargne et de violence contenue lors des événements sanglants de 1988, sur les murs de leurs villes en peignant, gribouillant, dessinant comme des fous, des thèmes spontanés…

Tous les autres payes ont plus ou moins,subi les contrecoups de cette effervescence, par exemple la Hollande avec SLUYTERS et TOOROOP, la suisse avec AUBERJONOIS, L’Espagne AVEC SOLANA, la guerre civile de ce dernier pays a inspiré au meilleur de ses fils, PICASSO, LE FAMEUX Guernica que l’on peut considérer comme une œuvre majeure de l’expressionnisme moderne. (1937). En définitive, il apparaît que le mouvement expressionniste constitue le ferment le plus constant et le plus vigoureux de l’art de ce siècle, comme aussi d’ailleurs de la littérature et de la musique, parralélement aux recherches d’art pur et désincarné, dont il représente la contrepartie nécessaire. Le souci des sources de l’art conduit encore à la prospection d’autres domaines, restés jusque – là étrangers ou relégués aux oubliettes par certains instituts ou ‘‘ BEAUX – ARTS’’. L’art populaire et folklorique, (référence à l’imagerie populaire au Sénégal qui est notre propos, nous permettent de faire le tour d’horizon avec un certain plaisir de toutes les sources de l’art, incontournables, le pour sa compréhension et l’acquition de connaissances artistiques…), & été l’objet de recherches scientifiques. Des Musées considérables, dans tous les pays et particulièrement, le Musée des arts et tradition populaires à Paris, lui ont été consacrés. La richesse de ses inventions décoratives, la fraîcheur de son imagination ont séduit les artistes.

 - Le Tachisme.

Ce mot assez vague a désigné des peintures très différentes. Au XIXéme siècle on a dénommé ainsi en Italie une école réaliste, les MACCHAIUOLI, qui pratiquaient une virtuosité académique. Le mot s’est appliqué aussi, péjorativement, aux divisionnistes. Plus récemment, il a trouvé une nouvelle faveur pour qualifier certains aspects de la peinture abstraite, il a retrouvé une nouvelle faveur pour qualifier certains aspects de la peinture abstraite, mais sans s’appliquer précisément  à aucun groupe particulier. En principe, le Tachisme signifie l’application de taches de couleur, traitées pour elles –mêmes, indépendamment du motif représenté.

- WASSILI KANDINSKI – (1866 à Moscou – 1944).

Son premier sursaut, c’est sa vision ‘‘ tachiste’’ des impressionnistes. Il crée les fondements de la méthode abstraite ; en 1914, le groupe ‘‘BLAUE REITER’’ (ou cavalier bleu) avec FRANZ MARC, autre peintre abstrait… selon KANDINSKY : ‘‘ l’art est un produit de l’activité de l’esprit, c’est pourquoi, il n’est pas indispensable qu’il s’intéresse à des objets concrets réels ; mieux même, son contenu devra être aussi immatériel que l’esprit dont il émane : - en un mot, il sera abstrait. ‘‘ Le tableau doit donc être, une œuvre jaillie de la pure imagination de l’artiste ; le seul danger qui subsister c’est l’intuition profonde livrée à elle –même ; l’imagination peut produire des œuvres belles mais dénuées de significations et qui risquent de n’avoir qu’une simple valeur décorative.

L’art n’est pas une création sans but, mais une force servant à développer et à affirmer l’esprit de l’homme. C’est le pain quotidien de l’âme. L’artiste doit avoir quelque chose à exprimer ; Ce qu’il dit  et la manière de la témoigner, lui est révélé par une voix intérieure qui donne à l’œuvre d’art sa beauté. – JACKSON POLLOCK peintre américain (Tody Wyoming, 1912 – Southampton 1956). Sa vocation artistique s’éveille en 1925 ; il poursuit des études à NEW – YORK 1929, influencé par la peinture folklorique. Il découvre ensuite la peinture sur sables des indiens d’Amérique, les (fresquistes mexicains, et dessine d’après les maîtres du baroque européen. A partir de 1936, il peint des toiles d’un expressionnisme violent, participe au fédéral arts Project, qui le familiarise avec la fresque. Après 1940, il exécute des œuvres mythodques un peu fluences par PICASSO, ou les forme disloquent dans l’espace : PASIPHAE (1943), TOTEM 1 et 2 (1944) ; des lors, il développe des recherche de peinture automatique qui aboutissent en 1947 à la pleine possession de son écriture. Il invente des procédés originaux, appliquant d’immenses toiles contre la paroi du mur ou par terre. Au d’user de palette ou de brosse, il pratique le ‘‘ dripping’’, se promenant sur la toile avec des boites percées de trous, d’où s’écoule la peinture. Bien que Max Ernst ait revendiqué la paternité de cette technique, c’est POLLOCK qui l’a développée et en a tiré des résultats les plus significatifs : Cathédrales (1977), saison d’été (1948), Brouillard de lavande (1950), Rythmes d’automne (1950)… ces toiles gigantesques présentent des enchevêtrements de lignes, d’épaisseur variable, qui occupent toute la surface et suggèrent des mouvements furieux. Les dernières œuvres de cette série, comme n°29, peint sur verre, mêlent à la peinture des coquillages, des clous, des morceaux de grillage… De 1950 à 1952, POLLOCK peint en noir et blanc, pratiquant un expressionnisme délirant (écho, 1951, n°7 ; 1952). Sa toile abîme (1953) offre un trou noir sur fond blanc. Puis, il revient aux formes circulaires ou certains trouvent une analogie avec les rythmes du jazz :

Océan couleur grise. Emporté par un processus créateur dévorant et destructeur, ce peintre de tempérament frénétique passe par des périodes d’angoisse et d’inaction, et finalement se tue tragiquement dans un accident de son auto lancée à toute vitesse. Créateur de ‘‘ JACKSON POLLOCK incarne la furie d’une races enivrée d’immenses espaces et le drame d’une civilisation déchaînée. Son œuvre a donné conscience à la peinture américaine, de son autonomie et représente l’affirmation de l’école de New – York.

                  - Projection

Un procédé nouveau de peinture, pratiqué depuis la dernière guerre, consiste à peindre avec des boites percés de trous par ou s’écoulent des couleurs liquides. Le peintre français MAX ERNST, qui s’était réfugié aux Etats – Unis pendant la seconde guerre mondiale, a revendiqué la paternité de ce procédé, mais celui – a été développé essentiellement par l’américain la paternité de ce procédé, mais celui – ci a été développé essentiellement par l’américain JACKSON POLLOCK, qui lui a donné, sous le nom ‘‘ d’action painting’’, un grand retentissement, l’esprit de cet artiste est d’ailleurs différent de celui des surréalistes, qui ne cherchaient en le pratiquant que des effets de hasard. POLLOCK s’en servait pour couvrir d’immenses toiles étendues sur lesquelles il se déplaçait avec rapidité, exprimant avec un lyrisme furieux l’immédiateté la plus rapide.

        - Le Surréalisme

Le dernier en date des grands mouvements esthétiques révolutionnaire du XXéme siècle, la succédé au Dadaïsme (de Tristan Tzara). Le surréalisme s’intéresse d’ailleurs autant à la philosophie, à la poésie, à la politique qu’aux Arts, mais réserve à ceux-ci une place importante. Son origine officielle date de 1924, avec la publication du manifeste surréaliste par ANDRE BRETON, qui en fut l’animateur, le théoricien et le chef de fille intransigeant. La définition qu’il en donnait alors, est la suivante : ‘‘surréalisme psychique par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit par d’une autre manière (plastiquement), le fonctionnement réel de la pensée’’. L’autre élément essentiel de cette doctrine est le culte du merveilleux (cher à l’enfance). ‘‘Tranchons – en dit, encore ANDRE BRETON, le merveilleux est toujours beau ; il n’y a même que le merveilleux qui soit beau’’. Les premiers adeptes du surréalisme furent : PAUL ELUARD, LOUIS ARAGON, PHILIPPE SOUPAULT, JEAN ARP, MAN RAY, JOAN MIRO, qui sont des dissidents du dadaïsme qui ont rompu avec TRISTAN TZARA en 1922 et conservent de ce mouvement l’esprit de révolte contre l’ordre social et moral, mais qui veulent en tirer des conclusions positives et refaire cet ordre moral et social. De plus, leur culte du rêve, de l’instinct, du dépaysement systématique, ainsi que les antécédents qu’ils se cherchent chez les maîtres les plus fantastiques du passé montrent en eux une dernière floraison du romantisme…

Les principaux faits du surréalisme sont, en 1924, la présentation du ballet relâche, de FRANCIS PICABIA. EN 1925, la première exposition d’ensemble des surréalistes réunit MAX ERNST, JEAN ARP, MAN RAY JOAN MIRO, PABLO (RUIZ BLASCO) PICASSO qui s’est rallié un moment à eux, et CHIRICO, leur grand prédécesseur. Cette année – là, Breton prend la direction de la revue la REVOLUTION SURREALISTE ou expose notamment MARCEL DUCHAMP, l’un des précurseurs du mouvement. RENE MAGRITTE SE joint au groupe, puis SALVADOR DALI. En 1929, ANDRE BRETON publie le second manifeste du surréalisme, exclut un grand nombre des ses amis. De nouveaux membres rejoignent le surréalisme : GIACOMETTI, BRAMER, PAALEN.

En 1935, le mouvement a conquis une manifestation à COPENHAGUE, BRUXELLES (réf. Groupe COBRA) Londres, puis au japon et au chili. Plusieurs expositions furent organisées par ANDRE BRETON et les quelques amis lui sont restés notamment BENJAMMIN PERRET sur le thème ‘‘ EROS’’…

L’action du surréalisme dans les arts s’est exercée par des personnalités importantes, surtout MAX, ERNST, JEAN ARP, ANDRE MASSON, usant de techniques extrêmement variées, mêlant la peinture, la sculpture, le collage sous les formes les plus diverses, cultivant systématiquement la surprise et l’effet scandale, adoptant tous les procédés modernes, voire académiques. On peut distinguer deux tendances majeures : la recherche du choc immédiat qu’ARP atteint par la précision élémentaire ; MAX ERNST, par la fantastique du hasard ; JOAN MIRO, par la transcription du mouvement intérieur ; ANDRE MASSON, par l’écriture inspirée et frénétique. L’autre voie, est la conquête d’une réalité imaginaire par la représentation hallucinée. Le premier maître, CHIRICO, avait obtenu dans ce sens des réalisations magnifiquement plastiques. SALVADOR DALI s’est attaché à l’évocation méticuleuse d’images obsessionnelles ; YVES TANGUY, un des meilleurs peintures du groupe à l’exécution minutieuse de paysages intérieurs et oniriques ; RENE MAGRITTE, à l’inversion des lois physiques par des images purement réalistes…

  

    LES COLLAGES – DEFINITION

On appelle collages, les compositions obtenues par assemblage sur support – plan (ou espace – plan) de matériaux divers tels que :

- papiers, cartons, tissus, objets fabriqués, éléments naturels etc… (Des matières). La colle (à base de résine, gomme arabique, bouillie de farine ou amidon, duliant + polystyrène entre autre…) sert en général de liant, mais d’autres modes de fixation (pointes, vis, rivets, etc)

Sont nécessaires quand on traite de volumes importants :

- bas-relief : ouvrage de sculpture dont les figures ne forment qu’une légère saillie ;

Hauts-reliefs : morceau de sculpture ou les figures se détachent presque complètement du fond.

    Volume : espace tridimensionnel qu’occupe un objet ; ensemble dans lequel on peut entrer, tourner autour, voir tous les côtés, il peut contenir quelque chose, protéger. Une feuille découpée, pliée, froissée devient un volume suivant ses plans d’ombres et de lumières.

     HISTORIQUE – EN ORIENT

 Les collages relèvent d’une tradition médiévale (relative au Moyen âge : période se situant entre l’Antiquité et l’époque moderne) ; au japon, les plus anciens remontent au Vaintiéme  siècle après Jésus Christ ; ils servaient et servent encore de support aux calligraphies ( grec : Kallos : beauté ; graphien, écrire, art de former d’une façon élégante et ornée les caractères de l’écriture). Des artisans spécialisés mais resté anonymes, collaient des papiers de soie teintés sur du papier fort (marouflage) et tiraient parti de ces arrangements pour indiquer au pinceau des paysages, des fleurs, des oiseaux, un semis d’étoiles découpées dans les feuilles d’or et d’argent complétait le tout (voir l’emballage des boites de cigarettes vides) ? Sur ces collages précieux, les calligraphes écrivaient alors des poèmes aux règles strictes.

                    EN OCCIDENT.

La pratique des collages est beaucoup plus récente ; ce n’est guère qu’en 1912 que les cubistes Georges BRAQUE et Pablo Ruiz Blasco PICASSO ont utilisé les premiers collages de papiers divers (papiers peints, journaux, faux – marbre, faux – bois, etc ; juan gris, aux boites d’allumettes, paquets de tabac, tickets de métro, scuire, sable,… etc.

- Chez les cubistes, les collages ont surtout une valeur plastique parfois allusive ; avec le mouvement DADA, ils prennent une importance essentielle et presque toujours provocante ; ce ne sont pas toujours des papiers, mais des objets à trois dimensions ; les rapprochements inattendus d’éléments souvent très banals (ordinaires) étonnent et inquiètent à la fois ( sortent de l’ordinaire).

Marcel DUCHAMP et francise PICABIA oeuvrent dans l’esprit futuriste ; tandis que Valentine HUGO, René MAGRITTE et bien d’autres créent des comsitions vraiment surréalistes. A Cologne, dés 1919, Max ERNST réalise des collages de papiers et met très vite au point des montages fantastiques à partir de gravures désuètes ; les séries intitulées :’’ une semaine de bonté’’ ; ‘‘ sept éléments capitaux’’ ; ‘‘ histoire naturelle’’ constituent des réussites incontestées.

- les peintres abstraits ont apporté une contribution décisive à la technique des collages. En 1913, Sonia DELAUNAY compose une reluire originale pour les ‘‘ paques’’ de Blaise CENDRARS. Sophie TAEUBER et jean ARP utilisent les ressources des textiles que ARP abandonne assez vite pour des collages à reliefs importants. Les collages sont un entretien avec la matière. Ces tendances s’épanouissent après la deuxième guerre mondiale. Les meilleurs représentants des écoles de paris et de NEW – YORK utilise des matières et des supports très divers. Les abstraits géométriques comme Vasarely, lyriques comme Georges Mathieu, pratiquent cette technique en respectant le plan du tableau. Piaubert, avec des sables et des graviers ; Burri avec des matières plastiques fondues ou brûlées suggèrent la 3eme dimension. Enfin, à coté des abstraits préoccupés surtout par des problèmes formels que les collages résolvent avec élégance, une nouvelle génération retrouve, sans toujours l’avouer, l’esprit surréaliste ; les éléments utilisés, objets de séries dérisoires et bon marché tels que jouets, ustensiles ménagers et autres, ont mission d’accuser la pauvreté spirituelle de notre civilisation de ‘‘ gadget’’. Ainsi en cinquante ans, les collages, qui relevaient plutôt des activités enfantines, sont entrés dans le domaine des arts plastiques (particulièrement dans la peinture ou j’axe le plus mon dossier plastique). Utilisés avec discernement, ils apportent un mode d’expression nouveau aux possibilités illimitées. Ils constituent une fin en soi dans une peinture ou ils interviennent comme élément essentiel ou secondaire de la composition. Les collages sont aussi moyen d’approche et de recherche pour la mise au point d’une esquisse dont le rendu sera exécuté dans un matériau très différent, pour la marqueterie, la tapisserie etc… qui sont du reste autant d’ouvertures de niveau social.

 TECHNIQUES DES COLLAGES

- support : un papier fort sans grain ou mieux du carton lisse. La carte gratter convient parfaitement ; on peut aussi utiliser du bois (isorel ; contre – plaqué) ou un tissu à texture régulière (feutrine).

- COLLE : de préférence à prise, excluant une mise sous presse, (ma manière d’exécution à cause de la lente adhésion de la bouillie de farine pour être plus prés de la nature) les colles  cellulosiques ou vinyliques sont les plus pratiques. Les collages sur tissu nécessitent une colle spéciale qui n’enlève pas sa souplesse au support.

- OUTILS : brosses plates ou spatules pour étendre la colle ; ciseaux ou canifs pour les découpages éventuels.

MATERIAUX : il est pratiquement impossible de dresser une liste complète des matériaux utilisables. Le sujet proposé, les ressources et les techniques doivent guider le choix comme dans le cadre des domaines d’interrogations liées à la décoration (matériaux tramés de préférence pour rehausser l’intérêt de la composition). On peut théoriquement tout fixer sur un support rigide et plan, mais il vaut mieux utiliser des éléments plus souples que le support et dont la surface d’encollage soit lisse et relativement grande. Les papiers possèdent toutes les qualités requises. On peut obtenir des résultats très variés en tirant parti des papiers découpés ou lacérés, opaques ou transparents, mats ou brillants, lisses ou froissés, blancs ou teintés, unis ou imprimés etc…

Les cartons lisses, ondulés, les plastiques, les cuirs, les bois déroulés, les raphias, les ficelles, les allumettes, les graines plates, les coquillages, etc…, conviennent aussi, mais nécessitent parfois une mise sous presse de quelques instants.

Utilisation des collages.

- En peinture

- Arts graphiques

-Décoration :

Les collages sont employés pour la mise au point d’esquisse, pour la réalisation de panneaux décoratifs ; mosaïque de tissu ; marqueterie ; costume et décors de théâtre ; maquettes en volume ; etc…

          DOSSIER PLASTIQUE  

             PLAN D’ETUDE

Phase descrip -tive 1. choix de 2 Images – Prétextes - raisons : Expressivité ; Symétrie 2 dessin D’observation agrandissement A main levée Par effet Perspectif 3. contraste De la couleur En soi. -Aplat ; lavis -Frottage (pastel) -collage 4. histoire de L’art : Référence  Express- Ionnisme.

PHASE Expérimentale 1. choix : Image Symétrique. 2. répétition (séries,- Stylisées) 3. décalo- Manie des Séries. 4. Recherche De matières : De valeurs ; -Estampage ; Estompage ; Mélanges -couleurs ; Valeurs ; Imprimés ; 5. Actions Manipulatoire (psycho – Motricité) - destruction Par : Décalcomanie Déchirure Adjonction (la série ou Détail) 6. histoire de L’art Influences. -Max ERNST (Décalco- Manie, frott- Age) -Jackson POLLOCK (projection ; Gielure…) -Surréaliste Et express- Inniste – Abstrait -Kandinsky (abstraction) 7. Animation De surface.

Phase Expression 1. choix : Support- Souple Papier -réflexion Sur les Autres -exploita- Tion des Modifica- Tions du Support, (froissé, Mouillé, Brûlé, Déchiré…) 2. RAPPORT DETAILS/ SUPPORTS -collage par Marouflage -compo- Sitions ou Animations De surface .suggestion De sensa- Tions D’espace… -par séries Et variation Apréhen- Sion de L’espace… Moyens : Principes Et lois Décoratifs 3. TECHN- IQUES – MIXTES : -collages – Arrachage -frottage et Grattage -décalo- Manie -tachisme, Coulée, Aspersion 4. Equilibre Entre- Automa- Tisme Et intention

DOSSIER PLASTIQUE –PHASE

     DESCRIPTIVE 1ére ETAPE

1.   Choix d’images – expressivité et symétrie

2.   Dessin d’observation – agrandissement par carreaux par effet perspectif – images – prétextes : 1et2

3.   techniques Mixtes – Aplat –

Lavis.

- pastel (frottage)

Collage (sciure de bois ; papier froissé.)

4. Histoire de l’art : référence :

Expressionnisme.

Approche plastique ou annonce du dossier

Après une période enrichissante individuelle ou collective avec les encadreurs, les condisciples, période d’observation, d’échanges, de suggestions, de renforcement des pré requis plastiques dans toutes les disciplines fondamentales (graphisme, couleur, histoire de l’art entre autres),

Voilà venu le moment le plus âpre : se prendre en charge, s’assumer plastiquement et pédagogiquement et pourtant moment qui permet à l’étudiant de mieux apprécier ses moyens et ses aspirations en réinvestissant ses acquis durant son cursus, par la manipulation de matériaux les plus divers possibles dans le but d’en choisir, faire la part de choses, se les approprier et  cherche les voies et moyens de leur appréhension afin d’aboutir à des réalisations authentique,originales, autonomes, personnalisées.

Par cette approche, il est plus aisé de déceler sa personnalité qui permet d’extérioriser sa propre expression artistique et déterminer sa démarche. Mon dossier plastique est subdivisé en trois phases : la première annonce la thématique d’une manière descriptive et évidente, la seconde est transitoire et expérimentale, présentant les moyens d’expression et les procédés et techniques ; la troisième est expérimentale, présentant les moyens d’expression et les procédés et techniques ; la troisième est expressive, mettant en branle l’imagination créatrice et l’appréhension de l’espace plan et des moyens de dire nos préoccupations plastiques et pour cela les facultés psyco-motrices, affectives et cognitives sont les plus sollicitées…

                INFLUENCES

‘‘ Copier les autres est nécessaire, a-t-il dit, mais se copier soi-même, voilà qui est tragique’’.

Pablo RUIZ BLASCO PICASSO (1881 Malaga Espagne)

En Picasso, on relève d’innombrables influences que l’artiste a lui-même avouées (Toulouse Lautrec ; certains impressionnistes ; Paul CEZANNE (l’annonciateur du cubisme) ; Nonnel entres autres… à travers ce qu’il était convenu d’appeler ses

Périodes – ‘‘bleue’’ – ‘‘rose’’

- « verte » Cette citation de Picasso servira à justifier l’audace que j’ai eu à copier les « set’artistes » en détruisant leurs œuvres (à l’image du temps destructeur, transformateur à l’image de ces passants anonymes qui laissent leurs vestiges, leurs traces, leurs présences, leurs empreintes choquantes à l’image des Dadaïstes de Tristan TZARA qui voulaient détruire tous les musées… De cette destruction, je soutire les résidus d’informations plastiques pour construire en les extériorisant mes préoccupations conceptuelles).

Aperçu historique de l’image prétexte : Après l’invention de l’alphabet, on continue à mêler les signes abstraits (non figuratifs) de l’écriture, aux dessins concrets qu’ils explicitent aux yeux des initiés. Le christianisme, tout en discréditant l’antiquité païenne, lui emprunte son graphisme pour ses propres besoins (viraux, fresques). Après des siècles d’insécurité barbare, la chrétienté commence à affirmer sa foi par la parole et un grand nombre d’images.

L’iconographie médiévale dure bien au-delà de l’invention de la typographie par Gutenberg qui perpétue d’abord le souvenir des manuscrits. L’histoire est faite par et pour une minorité et les Beaux Arts et les lettres ne touchent pas un peuple qui vit encore à l’heure d’un colportage moyenâgeux et d’une imagerie populaire campagnarde. Le XIX éme siècle s’industrialise. L’imprimé se répand et avec lui l’image. Un esprit satirique et volontiers frondeur fait le succès de toute une littérature en images que développe le journal. Les enfants voient naître des spectacles, des livres et une presse pour eux, dont l’instruction obligatoire accroît le nombre. Le cinéma, à partir de 1944 vient confirmer la révolution photographique. A une nouvelle façon de voir correspond désormais une nouvelle façon de lire que l’industrie cinématographique impose partout vers les années 30. L’influence du cinéma change le style des bandes dessinées. Celles-ci adoptent le point de vue de la caméra (dessins animés). Le raz de marée des images amène la télévision à assumer la fonction feuilletonesque du récit qu’assumait depuis cent ans l’imprimé. Cela provoque la bande dessinée contemporaine à accuser son originalité et à exploiter des possibilités d’un nouvel humour graphique. L’imagerie populaire sénégalaise (l’ensemble des réalisations plastiques faites par les « set’artistes ») dans le subconscient collectif, n’est-elle pas interprétée comme un substitut de : (la bande dessinée (histoire en images : moyen d’expression et de communication) ou de l’affiche), qui permet de raconter par la peinture, sur les murs de leurs rues, leurs histoires, leurs craintes, leurs idéaux, leurs sentiments et sensations émotionnelles par le truisme de l’image ? N’est-ce pas une manière de faire une transposition de leurs problèmes et aspirations au mieux être en images, par les fresques.

          L’IMAGE. IMPORTANCE

L’image est instrument et objet de culture : (la culture dans le sens de l’ensemble des structures sociales et des manifestations artistiques, religieuses, intellectuelles qui définissent un groupe, une société par rapport à une autre) ; ceci explique en partie l’intérêt suscite en 1990par les « set’artistes » pour l’image employée à outrance : qui d’une manière évocatrice et expressive, qui, comme moyen de propagande pour dire leurs aspirations sociales notamment ; l’exemple des jeunes regroupés en A.S.C à la Cité Célibataires du quartier de Baobabs qui se sont levés comme un seul homme pour assainir leur cadre de vie agressé par la promiscuité facteur de dégradation sanitaire, pour embellir cette cité par le biais de la peinture murale avec de maigres moyens glanés par ci par là (brosses prêtées par des badigeonneurs ; peintures obtenues grâce à de bonne volontés nanties ; supports murs assemblés par le moyen de dalles recyclées et jointes grâce au savoir-faire et l’esprit créateur de ces jeunes volontaires et déterminés). Pour en revenir à l’image (mon prétexte et moyen plastique d’expression par modifications) aux Beaux Arts de Dakar, malgré le fort attrait pour les matériaux récupérés et recyclés, il faut souligner l’importance d’un enseignement de et par l’image (enseignement de l’image par l’étude de la forme en général – Morphologie ; et enseignement par l’image, mon parti pris, par laquelle j’assois ma démarche plastique et desservir des implications pédagogiques.

               DESSIN

« Le dessin importe par sa force une image qui démunit la raison Il est l’intransigeante affirmation de ce qu’il restitue. Il faut que l’œil se joue aussi des lettres pour se sortir du sortilège. Le regard démultiplie l’écartèlement des corps, leur donne autant d’indicibles échos ; il s’épuise dans l’interprétation. Le mot devient composition. « Vladimir VELICKOVIC (dessin et collage).

DOSSIER PLASTIQUE – PHASE

           DESCRIPTIVE.

IMAGE – PRETEXTE1.SEMIOLOGIE.

                   ANALYSE.

Le choix de cette image n’est pas fortuit ; il relève de plusieurs facteurs :

- l’espace – perspectif ; - l’espace – couleur ; - l’espace – graphisme.

L’espace – perspectif est une vue perspective à un point de fuite (dans la rue Eddie du quartier de baobabs) ; l’intérêt non négligeable de l’angle de vue lié à une bonne prise de vue photographique est rechaussé par un plan d’ensemble du paysage ; la forme symétrique est au premier plan et tend à se déformer du fait de l’effet perspectif ; au second plan se situe le paysage rural et à l’arrière plan les habitations de la cité – célibataires ; la profondeur ou l’éloignement est évident du fait des trois fuyantes passant successivement sur le mur et le dallage du trottoir coupées dans leur course par la ligne d’horizon fictive. Voici un exemple typique de composition sur un espace – plan (à deux dimensions, longueur et largeur) et par le biais de la perspective, rendre la troisième dimension, suggérée par un effet de profondeur. La perspective est la science qui consiste à représenter les choses nom comme ils sont en réalité, mais tels que leur position nous les fait paraître ; elle est basée sur l’observation ; pour dessiner, il faut tenir compte : de la ligne d’horizon (ligne fictive située à la hauteur des des yeux ; du point de fruite ou point de convergence de fuyantes.

*l’espace – graphisme ; après avoir délimité les plans par des contrastes de lignes (différentes directions : verticales, horizontales, obliques, on entre dans la phase de représentation par la technique du dessin d’observation qui exige :

- l’étude d’un certain nombre de rapports entre les dimensions ( le tracé des directions et des formes permet d’établir la silhouette du volume considéré, ainsi que les éléments visibles contenus dans cette silhouette architecturale que je suis en train d’agrandir à main levée.

- la mise en application des connaissances acquises par l’étude de la perspective citée plus haut.

- l’observation et la représentation des plans d’ombre et de lumière qui n’est pas le cas dans cette phase descriptive. J’ai mis l’accent sur trait de contour pour donner, nom seulement des limites aux représentations figuratives mais surtout pour accentuer l’effet expressif des formes volumétriques occupant cet espace. L’intensité du trait noir tend à dramatiser le facteur expression.

*L’espace – couleur :

- la couleur – psychologique qui relève de la perception visuelle, permet de traduire des états d’âme : des personnalités par l’emploi du contraste de la couleur en soi naissant quand des couleurs pures sont employés en groupements multicolores ( constat plus net sur l’image – prétexte N°2),

L’équilibre des valeurs, noir et blanc augmente la vivacité de l’effet créant un ensemble harmonieux. La lumière et la couleur sont deux moyens puissants d’expression. Les effets lumineux de l’éclairage du soleil suggèrent une atmosphère calme contrastée par l’expressivité de la forme symétrique au premier plan du mur. La qualité de la lumière (soleil, lampe, jour nuageux) peut exprimer aussi des idées, des sentiments, des états d’âme divers.

La quantité de lumière peut jouer un rôle dans les nuances expressives du thème.

La couleur représente un moyen d’expression plus concret. Il existe une série d’études sur la psychologie de la couleur, sur les harmonies, sur le symbolisme expressif de certaines couleurs ; quelques exemples subjectifs : le jaune et le rouge représentent la santé, le pouvoir, la passion ; le vert, l’espérance, l’immortalité, la victoire ; le bleu, le repos, la pureté, l’intelligence, la froideur. Finalement, le ton peut aussi dramatiser le contenu expressif de la composition. Les possibilités expressives de la lumière de la couleur et du ton, créent et dramatisent l’atmosphère pour une vitalité de composition. N’oublions pas aussi que des jeux d’ombres et de lumières sont des moyens de base pour dramatiser le facteur expression.

Ce n’est qu’en peignant, éclairé par la théorie relative à la couleur ( ses contrastes, ses harmonies, ses variations, leur interaction…)  que l’on peut découvrir avec un certain recul les secrets du monde coloré, en observant, comparant des exemples de thèmes colorés ; à chaque thème son accord de couleurs correspondantes ; cela conduit à reconnaître que le goût subjectif ne suffit pas toujours pour émettre un jugement collectif et juste sur la couleur. Cette phase de présentation m’a permis de ramasser les prés – requis liés au thème. Dessin d’observation ; lecture d’une image (représentation des êtres et des choses par les arts graphiques, les arts plastiques, la photographie, le film, etc…) ; emploi de la couleur ; appréhension de l’espace – plan.

FICHE TECHNIQUE :

IMAGE –

PRETEXTE 1

ITEM :

Etre capable de faire un agrandissement par effet perspectif, à partir d’une photo de 10 * 15cm sur support en papier (affiche récupérée) de 201 * 152 cm.

Etape A. schématisation. Structuration de l’espace – plan

- Mise en plan du point de fruite hors de l’espace – plan ; passage d’une ligne d’horizon à travers ce point de fruite. Tracer les fuyantes partant du point de fuite ; situer le point principal de vision à la périphérie de la forme symétrique ; tracer des verticales partant d’une fuyante ; installer schématiquement les formes à représenter à main levée ; éliminer ou rajouter s’il y a lieu en une série de recul et de contemplation.

Etape B. Mise en relief par la couleur, le ton, la matière.

(Brute ; graphique ; coloré) ou matériau brut issu de l’environnement par suggérer l’idée de :

- feuillage des arbres rendu par le papier imprimer froissé collé

- le sol évoqué par la sciure de bois, de même tonalité.

- les ‘‘dents’’ de la forme symétrique suggérées par le papier aluminium issu des boites de cigarettes.

 - l’arrière – plan est rendu par des demi – teintes (couleurs fortement désaturées d’eau notamment le ciel et la toits des maison.

- le second plan est atténué progressivement par l’utilisation de la craie grasse par des frottis qui vont en s’estompant.

- le premier plan est traité avec un contraste maximum singulièrement avec une densité de la valeur noire rehaussé de rouge (couleur chaude) le ton de terre clair s’harmonise avec  le reste.

MATERIEL : colle à base de bouillie de farine, papier ‘’ taché’’ et froissé.

TECHNIQUES MIXTES : collage – aplat – frottage – froissage grattage – lavis 

DOSSIER PLASTIQUE – PHASE DESCRIPTIVE

IMAGE – PRETEXTE 2. SEMIOLOGIE ANALYSE

Cette image, contrairement à la précédente, est vue de face ; on peut avancer sans se tromper que les personnages se situent en plein cadre au premier plan du tableau.

Cette composition décorative me donne l’opportunité plus qu’une autre image, de parler de la décoration et, de ses lois et principes.

- LA DECORATION :

- Définition :

Décorer c’est ennoblir, rendre beau, orner, embellir. On peut décorer sa demeure, ses objets, ses vêtements. La décoration signifie généralement embellissement, ornementation.

La composition décorative se confond dans la composition plastique en général, c’est l’art d’assembler des lignes, des surfaces, des volumes, des couleurs, des matières, pour obtenir un ensemble harmonieux. Les arts décoratifs sont ceux appliqués à la décoration des objets usuels ou des objet de luxe (pyrogravure).

CARACTERITIQUES :

Décorer c’est créer ; mais pour trouver des ornements, imaginer des arrangements, le décorateur peut puiser aux sources les plus diverses : la nature, la géométrie, les œuvres du passé etc … Décorer, c’est faire appel à toutes les techniques : arts de la terre (poterie ; céramique) ; arts du verre (vitrail, sous – verre) ; arts du métal (compression) ; arts graphiques (illustrations, enluminure, affiches), arts du tissu (batik, « cuup », patchwork, tapisserie…) Baudelaire disait : « la nature est un dictionnaire pour faire de la littérature. »

 Les lois de la décoration sont l’équilibre, le rythme, la symétrie, l’alternance, confondues aux principes décoratifs qui sont : la répétition, l’invention, la superposition, le rayonnement. L’art décoratif, c’est l’instinct du beau, mêlé à un sentiment complexe, le goût.

Le goût n’est pas instinctif, il s’acquiert par l’étude, l’observation, la comparaison, la connaissance de la nature et des lois de la décoration. En peinture décorative, le décor ne constitue pas le tout, il est subordonné à un support à un effet déterminé. Une grande peinture murale ne doit pas être traité comme un tableau de chevalet ; il faut tenir compte de l’architecture du mur qui doit donner une impression de calme, de repos (les scènes violentes réalisées fatiguent). Sur le mur, on peut représenter un paysage, des personnages et des animaux (interprétés et stylisés).

 - interpréter : expliquer au mieux les traits caractéristiques du modèle, les propriétés de la matière traitée et les particularités de l’auteur (sa vision, son émotion, son idéation.)

 - styliser : modifier par l’interprétation, une forme naturelle de matière à pouvoir l’employer comme motif

Décoratif.

ANALYSE.

 La photo de l’image – prétexte 2 a été agrandie aux carreaux sur grand support de 201/15   13cm et de 152/10 15cm, les dimensions d’un carreau seront en outre 15 x 13cm.

METHODE SUIVIE POUR CE DESSIN D’OBSERVATION :

I)           J’ai choisi un modèle intéressant (des personnages qui sont contrastés sur le plan morphologique, la forme gracile de la femme, les muscles saillants du coureur et l’aspect longiligne et ferme du tennisman relèvent de la myologie, de l’ostéologie, et de l’arthrologie que je citerai en passant. Ces ensembles morphologiques créent un équilibre dans la composition couronnée de rythme (linéaire, contraste de couleurs et de tons, de proportions.

II)       Mise en page. Traçage des formes humaines et géométriques suivant leurs proportions et le format. (prendre du recul, l’œil comme unité de mesure).

III)   Situation des axes principaux : les verticales, horizontales, obliques.

IV)    Le schéma est fait suivant une construction à grands traits fins pour la mise en des éléments constitutifs reproduits.

V)        Vérification de la construction à partir des aplombs, distances…

VI)    Déterminer les séparatrices, d’ombre, de lumière ; griser les zones d’ombre.

VII)   Corriger les proportions dans les zones d’ombre.

VIII)           Préciser les formes, les valeurs et les matières (à la craie grasse par frottage et estompage à même le mur comme « sous-main » pour évoquer la manière grenue du mur.

IX)    Traiter les détails caractéristiques en les accentuant.

X)        Expression par la couleur de l’impression produite en observant le modèle, l’emploi du contraste de la couleur en soi permettant d’appréhender l’ensemble du fait de l’interaction des couleurs ou le contraste simultané ; le contraste de quantité permet une bonne spatialisation en équilibrant la distribution colorée entre grandes et petites surfaces.

FICHE TECHNIQUE IMAGE-PRETEXTE 2

ITEM : Etre capable de faire un agrandissement par carreaux à partir d’une photo de 10 X 15 cm sur un format en papier d’affiche récupérée de 201 X 152 cm de dimensions.

ETAPE A. Quadrillage des formats 10 X 15 et 201 X 152 suivant l’échelle. 15/13

(Dimensions des carreaux).

ETAPE B. Mise en page de l’ensemble schéma.

ETAPE C. Mise en relief du modèle à l’aide de la craie grasse en frottant suivant les pressions (fortes ou douces) de la main.

ETAPE D. Dégager le premier de l’arrière-plan en posant des valeurs contrastantes : foncées au premier plan estompées en arrière-plan.

MATERIEL : Craies grasses – lavis (encre et colorant naturel « ratt » pour le feuillage en arrière- plan).

TECHNIQUE MIXTE : Lavis rehaussé de craies.

        FICHE PEDAGOGIQUE

ITEM : Savoir-faire une animation de surface avec un outil traceur.

METHODE : Incitative / Active          Durée : 2 h

(Prof /élèves) – (élèves/élèves)     Cours : 6éme

Age Moyen : 14

Sujet : Dessin libre (de mémoire)

Tracer différentes sortes de lignes en appuyant sur votre outil pointu sur le quart de canson ; puis dessiner une scène de la ville avec le crayon noir ; coloriez les cases de différentes couleurs.

MATERIEL : Outils pointus : pointe du compas, aiguille ; pointe entre autres, quarts de canson ; crayons de couleurs.

TECHNIQUES : Traçage à main levée ; dessin ; coloriage ; superposition

Intention pédagogique. Apprentissage graphique, appel à la mémoire visuelle ; réflexion sur le support ; découverte des nuances.

OBJECTIF GENERAL : À la fin du cours, les élèves doivent être capables de tracer d’animer leur feuille de lignes et de couleurs.

OBJECTIF SPECIFIQUE 1: À la fin de la séquence, chaque élève doit être capable de tracer à sa guise différentes sortes de lignes en appuyant sur son outil pointu sur le papier canson.

OBJECTIF SPECIFIQUE 2 : À la fin de la séquence, chaque élève doit être capable de dessiner une scène de la ville au choix avec un crayon noir sur les lignes tracées (effet de transparence)

OBJECTIF SPECIFIQUE 3 : À la fin de la séquence, chaque élève doit être capable de colorier chaque case avec différentes sortes de couleurs (crayons de couleurs) (inter mélange).

I)           MISE EN ŒUVRE :

a)   MOTIVATION ET CONTROLE DES PRE-REQUIS

- Montrer des photos du « Set’art » fresques du quartier de baobabs.

- Pourquoi, en 1990, il y eut le « Set’art » ? Nettoyer, enlever les ordures.

- Pourquoi ? Rendre l’environnement (les rues propres) agréables.

- S’est-on arrêté à balayer ? Que remarque-t-on sur les murs ? Des dessins ; des peintures.

Avec quoi a-t-on réalisé ces peintures ? Brosses ; couleurs.

- Quelles sont les couleurs que vous connaissez.

- Classons les couleurs : primaires ; secondaires ; tertiaires – Comment faire pour avoir les couleurs secondaires, tertiaires ?

- par des mélanges deux par deux de couleurs.

b) LECTURE DU SUJET

- Lecture du professeur

- lecture de quelques élèves

- explication de termes clés.

III) A. EVALUATION SOMMATIVE

- Observations et constats du professeur.

- Remédiassions éventuelles avec les élèves.

- Montrer ou faire montrer les travaux

- Autoévaluations et autocritiques dans le sens des consignes.

B. OUVERTURES PEDAGOGIQUES. NIVEAU SCOLAIRE

- Accepter les propositions des élèves

- En graphisme cet exercice peut être réalisé en remplaçant les crayons de couleurs par des matières graphiques de valeurs différentes. Technique : collage entre les cases vides.

DOSSIER PLASTIQUE  - PHASE EXPERIMENTALE. 2^{eme étape}

- Recherche de matière chromatiques par :

- Estampage. Estompage ; décalcomanie

- Mélanges colorés (combinaison pigments chimiques et colorants naturels

- Décomposition de l’image-prétexte (séries et variations)

- Techniques et procédés (effets spéciaux)

- Matières premières empreintes ; taches, graffitis, papier froissé, mouillé, brûlé, imprimés…entre autre)

- Matériaux, substances colorants, support et outils (voir les collages).

- Animation de surface par décalomanie (image 1 en séries). Influences par référence à l’Histoire de l’art : Max Ernst, Version, Wolf Vostell, Jackson Pollock, Kandinsky…

                     ‘‘MURS’’

‘‘Le temps transformateur, le temps comme dimension, le hasard formateur, et des mains inconnues, créent sur les murs, les lieux d’affichages et sur les ruines des terrains vagues de nos grandes villes, des résidus et des fragments de valeurs et des significations. Ces traces d’informations sont transformées, la destruction et la manipulation en font de nouvelle information et de nouveaux signes (destruction progressive). Ce qui avait été composé se trouve décomposé et à son tour la décomposition devient composition. Le spectacle est dans la rue. Mon amour pour l’affiche détruite date de mon séjour à Paris en 1956. En regardant par la fenêtre de mon atelier, j’avais sous les yeux ce spectacle de murs déchiquetés et lacérés. Cela me fascinait. Finalement, avec timidité et à la dérobée, je me mis un jour ç toucher ces affiches et à en découvrir la matérialité. C’étaient des cadavres d’affiches qui avaient seulement l’air d’être morts car en réalité, ils représentaient une ‘‘nature morte vivante’’ pleine de vibrations, chargée d’anecdotes, étonnante et structurée.

Ces couches de papier polychromes devenaient pour moi de nouvelles surfaces visuelles un nouveau monde de l’image, d’un attrait particulièrement puissant. Tout ce que j’y voyais, cette destruction de quelque chose qui avait été construit auparavant était plus beau, plus libre et même temps plus intéressant que tout ce que ce j’avais peint jusqu’alors. Aussitôt, toujours en cachette, je commençais à arracher, déchirer, à creuser et à reconstituer. Ce travail dans les rues peu fréquentées de Paris me rendait tout à fait heureux. »

         WOLF VOSTELL (1932-1954. collage et décollage)

PHASE DE DECOUVERTE-ANALYSE

FICHE TECHNIQUE

Mon intention dans cette recherche de matières (empreintes de textures) est de pouvoir les employer comme moyen de représentation (au même titre que la ligne, le trait dans le dessin).

Dresser la liste exhaustive des matières est difficile, je ferai plutôt une combinaison de mes découvertes et des procédés en portant une réflexion sur les supports (avatars), les outils, les matières colorantes, ou non, conçu grâce à des procédés manipulatoires.

En étude documentaire, nous avions réalisé des travaux avec la gouache pour évoquer des textures de matériaux (exercice de restitution qui relève de la munitie et du dessin d’observation). Dans ce cas-ci, il ne s’agit pas seulement « d’imiter » la texture du mur qui se décompose sous l’action des intempéries ou des hommes laissant leurs empreintes, mais plutôt de recueillir ces éléments évocateurs comme moyens de suggestion d’atmosphères insolites participant de compositions ou d’animation de surface dans la phase d’expression…

J’envisage de trouver des matières « belles en soi », suggestives ; parfois insolites même qui trouveront leur emploi dans le dessin d’imagination avec comme moyen de construction, la tache dirigée.

                       PROCESSUS

ETAPE  1. Préparation du support en exploitant ses avatars, les modifications que je lui fait subir en le brûlant, le mouillant, le froissant, le pliant, le compressant (tant d’actions qui font appel à la psychomotricité). Mon support de prédilection est le papier (souple, lisse, grainé, sec, humide, frotté à la bougie (effet de réserve parce que refusant la couleur dans les parties graisseuses) ; la carte à gratter ou le carton enduit d’une pâte de couleur. (Permet des grattages et de nombreuses superpositions ; il convient bien aux collages de papiers, de tissus, de sables qui recouverts de couleurs donnent des matières évocatrices nouvelles ; d’autres supports plus rigides seront utilisés pour renforcer par marouflage (papier sur métal, sur bois entre autres…). On peut utiliser comme support tout matériau ayant une configuration plane en général :

Tôle, verre, plastique, kraft, bristol, toile etc…

                       PROCEDES

- Projection ; coulures ; aspersions ; tache (voir Jackson POLLOCK)

- Les couleurs mises en présence d’un corps gras (bougie, huile, savon…)

- Les encres opposées à l’alcool, à l’eau de javel.

- Les matières obtenues par monotypie :

-Le monotype est l’empreinte sur papier et par pression de la couleur en pâte sur une plaque de verre (empreintes ; taches ; traces ; sont des matières graphiques évocatrices).

         ETAPE 2  RECHERCHE DE MATIERES

- Par décalomanie (effets d’impression obtenu par contact de deux feuilles lisses ou non enduites de couleurs liquides ou de couleurs en pâte (au choix selon l’effet désiré) par référence à l’histoire de l’art, Max ERNST a employé ce procédé pour réaliser des matières avec lesquelles il fit des compositions extraordinaires.

- Empreintes de matériaux par estampage (effet d’impression en mettant en contact à la fois le matériau imbibé de couleur sur le papier). ; Les matériaux seront des objets ramassés dont la texture renvoie aux trames du mur ou des effets de craquèlements, de moisissures, ou effets grenus.

- Empreintes de matériaux par estompage

(effet d’impression obtenu en frottant l’outil traceur sur le papier apposé sur le matériau afin de rendre sa texture tramée (ex : craie de pastel frottée sur le papier accolé au matériau texturé).

On peut frotter avec la craie grasse, pastel, le crayon entre autres…

- Les outils. Le premier outil (employé par l’homme) c’est la main sous ses différentes facettes : le doigt ; la paume ; les phalanges : les ongles ; le dos de la main ; le poing ; le plat de la main ; en pliant ; effaçant ; frottant ; grattant ; traçant.

On peut frotter employer des prolongements de la main ; les outils laissant l’empreinte de leurs poils ou de leurs pointes (brosses, spatules, éponges, pinceaux, rouleaux, raclettes pour réaliser des empâtements, des étalements ; pochons chargés de couleurs liquides pour les tâches ; des effets plus légers seront obtenus en frottant une brosse sur un grillage fin ou en employant des vaporisateurs pour avoir de fines particules.

- Les empreintes. Dans le domaine des empreintes, les possibilités sont illimitées ; on peut distinguer :

- La couleur, plus ou moins pâteuse est posée en aplat sur le support puis recouverte d’un corps étranger (toile à grosse trame ; papier froissé etc…)qui laisse son empreinte en creux après retrait.

- Inversement, on peut charger abondamment de couleur un matériau quelconque ; éponge, buvard, tissu, filasse, bois, etc…, et l’appliquer ensuite sur le support ; il y imprime son image en relief, plus ou moins complète, plus ou moins régulière.

- Avec un outil acéré (plume, pointe, dent de peigne, brosse dure…) il est possible de graver, de gratter, de dessiner en creux sur une couche de peinture épaisse et encore malléable.

ETAPE 4 : Destruction de l’image prétexte par déchirure, lacération. Les séries de détails obtenus seront employées comme moyen d’expression, structuration de l’espace

ETAPE 5 : Adjonction de matières sur l’image-prétexte. Collage et arrachage de matières sur l’image (banque de détails à exploiter).

             FICHE PEDAGOGIQUE

ITEM : Savoir faire une animation de surface avec des empreintes.

EFFECTIF :                    DUREE : 2 h

METHODE : Incitation/Active.    Cours : 6 éme

 (prof/éléves), (éléves/éléves) Age moyen : 14.

Sujet : Après avoir récupère des objets de textures différentes faites des empreintes ; des résultats obtenus, découpez des rectangles que vous collerez sur le panneau collectif dans le sens horizontal.

Matériel : Objets texturés ou non ; colle résine et bouillie de farine ; lames, cutters ; journaux ; kraft ; couleurs ;

Techniques : Estampage ; découpage ; collage.

Intérêt pédagogique : Découverte et manipulation (psychomotricité ; affectivité) sollicite le toucher ; attire les sens sur les textures et leurs trames graphiques.

Objectif général : À la fin du cours, les éléves doivent être capables de faire une animation de surface avec les empreintes dans le sens horizontal.

Objectif spécifique 1 : A la fin de la séquence, chaque élève doit être capable de réaliser des empreintes par estampages.

Objectif spécifique 2 : A la fin de la séquence, chaque élève doit être capable de découper des rectangles sur les résultats obtenus.

Objectif spécifique 3 : A la fin de la séquence, chaque élève doit être capable de coller son résultat sur le papier kraft collectif.

I)           MISE EN ŒUVRE

a)   MOTIVATION ET CONTROLE DES PRE-REQUIS

- Au toucher, les éléves découvrent les différentes textures des objets qu’ils ont récupérés la veille.

- Association mots objets : nature et caractère des objets ?

- Par quel moyen restituer ces textures ? Par le dessin ?

- Par l’estampage (impression en creux du matériau imbibé de couleur laissant son empreinte, sa trace sur le papier.

b) LECTURE DU SUJET :

- Lecture du professeur.- Lecture de quelques éléves.- Explication de termes difficiles.

II. CONDUITE DE L’EXERCICE

Phase 1. Le professeur incite les éléves à manipuler les objets récupérés entre leurs doigts, pour s’imprégner de leur texture, (caractères).

- Ensuite ils réalisent des empreintes en échangeant leurs matériaux (dynamisme de groupe).

PHASE 2. Découpage de rectangles de différentes dimensions à partir des résultats obtenus.

- Innovation : faute de lames, les éléves, sous la proposition du professeur, feront montre de leur sens créateur en traçant fortement leur rectangle avec un outil traceur et une règle puis avec les doigts ils découpent la forme.

PHASE 3. Le professeur demandera à chaque élève après remédiations sur les productions, d’aller coller sa feuille sur le panneau collectif dans le sens horizontal.

III. EVALUATION SOMMATIVE

A.   Observations et constats du professeur qui pousse ses éléves à discerner eux-mêmes les erreurs et apporter des correctifs s’il y a lieu. – Remédiations éléves.

B.   Ouvertures pédagogique.- Niveau scolaire : modelage ; empreinte du matériau sur l’argile ; moulage au plâtre, en relief, de l’empreinte choisie.

* Couleur : coloriage, saillie et creux, clair-obscur.

* Volume : construction d’un mur avec des boites habillées d’empreintes.

- Niveau social : initiation à la teinture.

* Graver l’empreinte choisie sur polythène (tampon), animation de surface suivant des trajectoires.

DOSSIER PLASTIQUE-PHASE EXPRESSION.

Structure (construction ou composition) ; matière (matériau ou substitut : empreinte), couleur.- matière (valeurs achromatiques : noir, blanc, gris ; valeurs colorées ; contraste de qualité…) sont les éléments dominants par lesquels je m’identifie pour élaborer des propositions originales ; dans la logique de sa structure, la proposition exprime son propre langage plastique et dans la rigueur de la matière, elle propose des formes suggestives nouvelles propres à l’interprétation anecdotique, d’où une lumière se dégage progressivement pour devenir la couleur vivante indispensable. Ceci est un travail fait essentiellement d’imagination combinant fortement les savoirs (savoir ; savoir-faire ; savoir -être) où les facultés, les perceptions et les sensations sont à chaque instant sollicitées (la vision et le toucher seront excités par les suggestions, les impressions émanant des séries d’atmosphères mises en scène…) afin de dramatiser, exagérer même le facteur expression par une abondance de matières, de couleur, de ton, de lumière, qui sont de puissants moyens d’expression ; la création s’affirme au fur et à mesure que la matière, qui sont de puissants moyens d’expression ; la création s’affirme au fur et à mesure que la matière suggère, se transforme, (avatars de la matière- papier : froissé –plié –déplié -troué- collé –arraché –superposé –mouillé –brûlé autant de comportements ludiques et gestuels) sous l’impulsion de la main qui détermine à chaque occasion de nouvelles formes et crée finalement l’espace tridimensionnel autonome (sensations d’espace due à des oppositions de : plans, de formes, de couleurs, de trajectoires, de matières, de matières (suivant la densité).

PEINDRE : « Ceux qui ont déjà une forme se cristallisent grâce à la peinture. Ceux qui n’ont pas encore de forme naissent grâce à la peinture. » TCHOU KING YUANG.

          FICHE PEDAGOGIQUE

ITEM : Savoir faire une tache par décalomanie dans le sens symétrique.

EFFECTIF :         DUREE : 2H

METHODE : Incitative / Active   COURS : 6éme

(Prof / éléves), (éléves /éléves)

SUJET : pliez votre feuille en deux et faites une tache sur l’axe ; rabattre un pan du papier sur l’autre ; dessinez la forme observée ; reportez-la sur le carton puis découpez-la ; faites une superposition du pochoir réalisé ; coloriez les cases vides en faisant des mélanges des couleurs primaires, le blanc et le noir.

MATERIEL : Couleurs primaires ; noir et blanc ; papier ; crayons noirs et de couleurs ; carton souple ; lames ; cutters ; calque.

TECHNIQUES : Pliage ; dépliage ; tache ; dessin ; découpage ; coloriage.

INTERET PEDAGOGIQUE : Aiguise l’imagination ; installe des comportements par une prise en charge de soi. Découverte de nouvelles techniques.

OBJECTIF GENERAL : A la fin du cours, les élèves doivent être capables de faire une animation de surface à l’aide de pochoirs et de colorier les cases de différentes couleurs.

OBJECTIF SPECIFIQUE 1 : À la fin de la séquence, chaque élève doit être capable de produire une tache, de plier et de déplier sa feuille.

OBJECTIF SPECIFIQUE 2 : À la fin de la séquence, chaque élève doit être capable de dessiner une forme observée sur la tache sur une feuille.

OBJECTIF SPECIFIQUE 3 : À la fin de la séquence, chaque élève doit être capable de reporter, par calque, ou à main levée, sur le carton, sa forme.

OBJECTIF SPECIFIQUE 4 : À la fin de la séquence, chaque élève doit être capable de faire, après découpage, des superpositions, de pochoirs ; sur les cases ainsi faites un coloriage en mélangeant entre elles les couleurs et les valeurs.

I)           MISE EN ŒUVRE

a)   MOTIVATION ET CONTROLE DES PRE-REQUIS :

- Référence temporelle par rapport à la société entre 1990-1993

- Que constate t-on sur les murs qui furent si bien décorés ?

- Il ne reste plus que des traces, des taches, des empreintes du temps (la durée), les intempéries et des humains ; (gratifies ; affiches),

- Nous allons employer la tache pour un projet d’image.

- Quelles sont les couleurs primaires ? Comment fait-on pour obtenir d’autres couleurs ? Par mélange deux à deux, ou trois »

- Découverte de nuances.

b) LECTURE DU SUJET :

- Lecture du professeur.

- Lecture des élèves.

- Explication de mots difficiles (exemples au tableau).

II) CONDUITE DE L’EXERCICE

PHASE 1 : Le professeur après avoir distribué couleur et feuille demande aux élèves de faire une tache au milieu de la feuille pliée en deux, pliage et dépliage à nouveau en écrasant la tache par les deux pans de la feuille. Observation.

PHASE 2 : Le professeur demande aux élèves d’imaginer une forme de la dessiner dur une feuille des essais.

PHASE 3 : Chaque élève peut reporter la forme obtenue par décalque ou à main levée sur le carton.

- découpage de la forme dur le carton.

PHASE 4 : Le pochoir ainsi obtenu (négatif de la forme ils feront des superpositions et sur les cases ainsi laissées vides, ils feront des mélanges de couleurs pour animer la surface de nuances.

III) EVALUATION SOMMATIVE

A)   Observation – Constats – Remédiassions

- Auto - correction suivant les consigne donnée

- Auto – critique ; difficultés rencontrées.

- Montrer et faire montrer des travaux

- Faire participer tous les élèves à une discussion constructive sans frustrer personne.

B) OUVERTURES PEDAGOGIQUES – Réaliser un panneau mural en collant en les « imbriquant » les travaux.

DOSSIER PLASTIQUE : Fiche technique. – Séries et variations (modification du détail par froissage)

ETAPE 1 : Exploitation d’une série- détail traité par combinaison de matières graphiques et colorées. – Contraste de qualité. Saturation et Dé saturation.

ETAPE 2 : Destruction par lacération. Dans le sens de l’axe de symétrie en parties égales (exploitables pour deux propositions celles-ci et l’autre marouflée sur le « mur en polystyrène » sur la diagonale (voir : volume par assemblage de polystyrène – « mur ». La lacération est allée dans le sens de déchirure, en bandes inégales (trajectoires verticales).

ETAPE 3 COMPOSITION : Animation de surface suivant des trajectoires et gommette centrale.

1.   Trajectoire concentrique puis combinée à d’autres : verticale, horizontale, courbe, oblique…

Le tout ou l’ensemble rehaussé de trames évoquant l’imbrication d’un « mur ». Ce principe décoratif (ou concentrique) est employé comme moyen de spatialisation, traduction d’une étendue limitée par le principe symétrique permettant la distribution identique de part et d’autre de lignes contrastantes ; l’espace- plan est organisé suivant les diagonales et les médianes, structuré par des oppositions des matières graphiques et colorées d’une tonalité échelonnée.

2.   Composition par Plans successifs : Plan dans le sens de l’éloignement relatif des formes subjectives (par contraste de taille) qui évoque la profondeur ou plutôt donne l’illusion de la 3éme dimension, suivant la disposition, la distribution des éléments dans l’espace.

3.   Actions manipulatoires : des anciens qui mettent en place avec l’apprentissage des aptitudes psychomotrices et cognitives.

- Collage ; arrachage ; recul ; contemplation ; découpage ; frottage ; estompage ; lacération.

4. Centre d’intérêt : (ou point principal de vision)

Une gommette ou motif récupéré et détourné vers une autre réalité outre que la fonction dans un magasine désuet, dans une autre ambiance une atmosphère organisée par mise en scène plastique (si nous entrons un peu dans l’anecdote cette atmosphère reflétée une idée d’austérité, de calme suggéré par les effets- matières qui regroupent trames, valeurs graphiques et colorés…

5. TECHNIQUE : Collage/ arrachage. (Contraste de qualité) Estompage.

6. OBJECTIF GENERAL : A l’issue de cette proposition, je dois être capable de réaliser une animation de surface suivant une combinaison rythmique de trajectoires dans un développement à la fois concentrique et symétrique par la technique du collage- arrachage de chutes de papier imprime et par les procédés d’estompage c’est- à –dire frottage à même le dallage pour restituer la texture du ciment trâlée avec craies grasses et papier souple.

7. SUPPORTS : Dimensions 1 m x 1 m 30 ; papier d’affiche marouflé sur carton, soutenu du fait de la tension par les tringles de bois assemblés et ligaturés avec du fil de fer passant à travers une succession de trous.

8. MATERIEL : Colle à base de bouillie de farine ; papier imprimé récupéré – craies grasses. Employé comme pigments ; quelques touches de peinture industrielle ; matières.

9. INTERET PLASTIQUE : Suggestion de la 3éme dimension sur ESPACE –PLAN – PROFONDEUR évidente du fait des plans successifs rehaussés par les valeurs échelonnées, les matières, les complémentaires (bleu- orangé), les trajectoires combinées opposées, à la figure énigmatique du fond baigné de luminance – suggestion de PLANS DE LUMIERE ET

D’OMBRES (Plan, ici dans le sens d’étendues limitées en elles- mêmes, il existe plusieurs types de Plans qui vont illustrer par ici par là mes compositions : Plan d’ensemble ; gros plan ; Très gros plan ; plan approché ; plan américain ; plan moyen ou plan général ; arrière plan.

10. REFERENCE PAR RAPPORT A L’HISTOIRE DE L’ART : DESTRUCTION. CONTRUCTION – DADAISME – C.O.B.R.A. – SURREALISME.

DOSSIER PEDAGOGIQUE

APPROCHE PSYCHO- PEDAGOGIQUE

La méthode par excellence, innovée lors de la mise en place de nouveaux programmes pour l’Education Artistique notamment, est la pédagogie par les objectifs. La pédagogie traditionnelle outrancièrement analytique  était fondée essentiellement sur la transmission de savoir du type « Majesté DIXIT », où l’intelligence et la mémoire prenaient le dessus sur les autres facultés de l’enfant. La pédagogie par objectifs, comme son nom l’indique, annonce d’abord des intentions en vue d’obtenir des résultats observables et quantifiables ; l’enfant est, au début et à la fin de l’apprentissage, responsable de ses performances suivies discrètement en ami, par son guide. L’enfant est le principal instigateur de son développement cognitif, psycho- moteur et affectif. Toutes les capacités de l’enfant seront mesurées à partir de ses réussites ou de ses échecs dans les tâches qui lui seront confiées, ainsi que ses comportements, ses états d’âme, ses besoins affectifs, ses manières de réagir positivement ou négativement ; le guide catalyseur guette ses performances pour évaluer sa perspicacité et son sens inventif à partir des ouvertures pédagogiques ainsi que ses compétences dans le temps et dans l’espace. On pourrait la qualifier de pédagogie de la bonne stratégie ; suivant son plan, une démarche bien élaborée contenus sur une fiche- support didactique, il est presque impossible que l’enseignant se perde dans le labyrinthe des concepts plastiques ; en matière d’enseignement, tout est question de choix de personnalité pour faire la part des choses. Les stages à l’Ecole Normale Supérieure de DAKAR, nous ont permis de nous doter, par le biais du micro- enseignement (dans certains établissements moyens) d’ une certaine expérience psycho- pédagogique. Il convient de partir de données suffisamment précises, mais ouvertes : par exemples, dans mon projet intitulé (je le rappelle) – La dégradation de certaines fresques… ; les données plastiques qui en découlent : (comme valeurs chromatiques et achromatiques d’une part, l’étude des valeurs : - Intensité lumineuse graduelle de couleur ; et d’autres part, des valeurs qui ne sont pas des couleurs parce qu’elles ne décomposent pas la lumiére, ce sont le Noir, le blanc et le gris. – L’étude des matiéres graphiques et des matiéres obtenues par la technique d’estompage et par l’estompage (par la décalcomanie notamment). – L’étude ou l’appréhension de l’espace – PLAN du point de vue bidimensionnel ou tri- dimensionnel (gros plan ; premier- plan contre arrière- plan ; plan d’ensemble, entre autres…); tant de données qui recèlent des ouvertures ou implications pédagogiques allant du général au particulier… Pour l’élaboration d’un projet, il faut poser un problème thématique, proposer une question, créer une situation de recherche et d’expérimentation allant dans le sens de la découverte plastique et sollicitant des facultés d’invention (l’imagination créatrice en branle), ainsi que la spontanéité, la liberté d’expression qui n’exclut nullement la cohérence dans la démarche. – Développer un processus articulant action (par des pratiques ludiques et gestuelles susceptible d’avoir une incidence sur les comportements psycho- moteurs et socio- affectifs) et réflexion associée à l’observation des faits plastiques, celles- ci relevant du cognitif domaine de l’intelligence, de la connaissance) ; lorsque tout cela se recoupe clairement, on pourra aboutir, enfin à une production plastique personnalisée et pertinente. Le professeur d’arts plastiques met en place des dispositifs susceptibles d’aider chaque élève à construire son projet et à développer sa démarche, en lui apportant l’information artistique nécessaire d’une manière claire, consiste et quelque fois même démonstrative (tous les moyens stratégiques sont bons pour l’inciter à la compréhension et aller au- delà de la réussite (propositions d’ouverture) ; la retombée sera des résultats quantifiables et observables ; il l’aide à éviter les blocages conceptuels ou techniques (par de perpétuelles évaluations remédiassions) ; à situer son travail, voir à le justifier par rapport au œuvres passées ou présentes (référence à l’histoire de l’art, visite de musées) , d’où l’éveil esthétique. Toutes méthodes choisies par le professeur (méthode incitative et active : alternance des relations élèves – professeur (question – réponses) ; - élèves – élèves (prise en charge de soi, personnalité en mutation , esprit d’entraide…), tend à assurer la transmission des savoirs (savoir, savoir- faire, savoir – être) des techniques graphiques picturales et (plastiques en général) et accroître le champ de connaissances de l’élève (dans le sens de sa culture artistique) tout en affinant son jugement esthétique (qui va de pair avec son esprit critique, son sens du jugement objectif empreint de tolérance). Toute méthode vise ainsi à réduire les inégalités culturelles initiales issues des divers horizons familiaux. L’importance des arts plastiques dans la formation globale des adolescents : les arts plastiques en éducation artistique ont pou objectif général : d’éduquer leur personnalité, leur sensibilité, leur goût, par l’apprentissage, notamment par le biais des disciplines fondamentales que sont, le graphisme, la couleur, le volume et les reliefs dont le fil conducteur est l’activité manuelle sous – tendue par les créations artistiques qui proposent des exercices, des exemples destinés à donner à l’enfant le goût des travaux manuels à savoir : dessiner, plier, tacher, frotter, gratter, asperger, couler, laver, sur imprimer, découper, lacérer, coller, assembler, arracher, modeler, détruire, construire, froisser, compresser, imprimer entre autres… On retrouve les travaux manuels dans les activités d’éveil (par extension de matériaux détournés, confection d’instruments de musique, flûtes, tambours etc…). Les travaux manuels doivent aussi aider les éducateurs et les parents à guider les jeux par lesquels, pourra s’exprimer la personnalité de l’enfant. Formateurs du goût, les travaux manuels sont un des éléments de l’expression plastique et de l’Education Artistique… Notre vocation d’éducation artistique ne doit pas s’isoler de la réflexion suivante :

- l’éducation artistique se fixe comme but, l’épanouissement au sens large du terme de l’enfant afin de le conduire à se prendre en charge lui- même, en mettant à sa disposition les moyens d’expression (développement de la personnalité). Cette manifestation de soi favorise la révélation d’aptitudes psycho- motrices enfouies, qui, développées et équilibrées peuvent concourir à une meilleure assise sociale de l’individu en devenir. Voici quelques objectifs assignés à la discipline artistique :

- le déblocage et la fortification des instincts créatifs en veilleuse. (instincts créatifs longtemps affaiblis par la répression causée par un long processus éducatif, outrancièrement analytique (l’école), par des conditions socio- économico- familiales difficiles.

- l’encadrement de pulsions créatrices, (encadrer dans le sens de libérer et non dans celui de conditionner) par le biais d’actions éducatives et pédagogiques efficaces, afin d’engendrer la personnalité artistique de l’enfant, source intarissable de création.

- l’acquisition par la personnalité artistique interposée d’un langage plastique propre à l’enfant, parce que répondant conformément à son goût, son intempérance, sa fantaisie…, en un mot, à la personnalité psychique. Ce langage lui vaudra une autonomie vis-à-vis de l’adulte dont il n’a que trop longtemps souffert l’impérialisme expérimental ».

- l’assainissement de ce langage plastique de toute forme de contrainte et tout dirigisme dont l’aboutissement n’est autre chose que le conditionnement aliénateur qui risque à tous les coups d’endommager l’expression de l’enfant.

- l’élargissement de ce langage au niveau social, continental, voire même mondial, par la possibilité d’embrasser la formation artistique avec un bagage technique de base assez consistant.

- la préparation de l’enfant aux carrières professionnelles futures aussi bien technique qu’intellectuelles. Sur le plan intellectuel, avec l’obtention d’un esprit d’analyse, de synthèse, d’entreprise, de recherche… Sur le plan technique, il est inutile de vouloir démontrer le rôle de premier plan que le dessin et l’adresse manuelle jouent dans la formation professionnelle. Le dessin en lui-même y représente un langage que tout futur ouvrier ou technicien doit maîtriser pour pouvoir mener à bon escient sa fonction respective pour le bien être de la société.

Méthode éducative : dans le cas qui m’occupe sur le plan social, les fresques des « Set’Artistes » de la Sicap Baobabs ont pris le pas sur les stèles et monuments des autres quartiers ; c’est le constat que je relève : le choix du dessin comme la base fondamentale de toute création, dans le domaine plastique, avec comme corollaire le don ? Tout résumer au dessin, représente la pratique de la théorie du temps, qui n’a pour unique issue que le désintéressement aux autres modes d’expression, ce désintéressement est dû à la non éclosion la plupart des personnalités qui, pourtant, seraient en mesure de se relever par l’usage par d’autres types d’expression et adéquats à leurs aspirations. La méthode moderne de la pédagogie par des objectifs, tient compte de la personnalité de l’individu, du support, de la technique, du matériau, de l’outil et du choix que l’on en fait pour une expression sans contrainte, c'est-à-dire libre. En effet, le choix provoque une sorte de relation intime entre le réalisateur et le matériau usité, toute pression, tout heurt, risque à ce moment là de faire poindre une frustration, engendrant la négation de la naissance de la personnalité artistique qui se trouve être le fondement de la création personnelle.

La mise en évidence de la personnalité artistique individuelle, nécessite donc la prise en considération des tendances humaines ; nous devons savoir qu’un élève de nature paisible trouve peu de satisfaction dans un exercice de collage, de déchirure, d’estampage ; par contre, l’élève « violent » y trouve son compte du fait du plaisir- moteur ; qu’un écolier agité se voit mal dans un mode d’expression qui exige un certain calme gestuel (par exemple une étude documentaire) ; qu’un rêveur se voit diminuer dans un exercice qui a trait à la reproduction de la réalité (un dessin d’observation) ; notre façon d’éduquer doit revenir, non pas à dénaturer l’individu en l’inondant  d’artifices, mais à s’appuyer sur sa nature (sa personnalité) et mettre ainsi à profit ses potentialités cognitives, psycho- motrices et socio- affectives, pour un épanouissement intégral.  

    Voici quelques objectifs assignés à la discipline artistique :

- le déblocage et la fortification des instincts créatifs en veilleuse (instincts créatifs longtemps.

Déclaration des DROITS DE L’ENFANT

1* L’enfant doit jouir de tous les droits énoncés dans la présente déclaration. Ces droits doivent être reconnus à tous les enfants sans exception aucune, et sans distinction ou discrimination fondées  sur la race, la couleur, le sexe, la langue, la religion, les opinions politiques ou autres, l’origine nationale ou sociale, la fortune, la naissance, ou sur toute autre situation, que celle-ci s’applique à l’enfant lui- même ou à sa famille.     

2* L’enfant doit bénéficier d’une protection spéciale et se voir accorder des possibilités et des facilités par l’effet de la loi et par d’autres moyens, afin d’être en mesure de se développer d’une façon saine et normale sur le plan physique, intellectuel, moral, spirituel et social, dans des conditions de liberté et dignité. Dans l’adoption de lors à cette fin, l’intérêt supérieur de l’enfant doit être la considération déterminante.

3* L’enfant a droit, dés sa naissance, à un nom et à une nationalité.

4* L’enfant doit bénéficier de la sécurité sociale. Il doit pouvoir grandir et se développer d’une façon saine, à cette fin, une aide et une protection spéciales doivent lui être assurées ainsi qu’à sa mère, notamment des soins prénatals et postnatals adéquats. L’enfant a droit à une alimentation, à un logement, à des loisirs et à des soins médicaux adéquats.

5* L’enfant physiquement, mentalement ou socialement désavantagé doit recevoir le traitement, l’éducation et les soins spéciaux que nécessite son état ou sa situation.

6* L’enfant, pour l’épanouissement harmonieux de sa personnalité, a besoin d’amour et de compréhension il doit, autant que possible, grandir sous la sauvegarde et sous la responsabilité de ses parents et, en tout état de cause, dans une atmosphère d’affection et de sécurité morale et matérielle, l’enfant en bas âge doit pas, sauf circonstances exceptionnelles, être séparé de sa mère. La société et les pouvoirs publics ont le devoir de prendre un soin particulier des enfants sans famille on de ceux qui n’ont pas de moyens d’existences suffisants. Il est souhaitable que soient accordées aux familles nombreuses des allocations de l’état ou autres pour l’entretien des enfants.

7*l’enfant a droit à une éducation que doit être gratuite et obligatoire au moins aux niveaux élémentaires Il doit bénéficier d’une éducation que contribue à sa culture générale et lui permette, dans des conditions l’égalité de chances, de développer ses facultés, son jugement personnel et son des responsabilités morales et sociales, et de devenir un nombre utile de la société

L’intérêt supérieur de l’enfant doit être le guide de ceux qui ont la responsabilité de son éducation et de son orientation ; cette responsabilité incombe priorité ses parents. L’enfant doit avoir toutes possibilités de se livrer à des yeux et à des activités récréatives, qui doivent être orientés vers les fins visée par l’éducation, la société et les pouvoirs publics doivent s’efforcer de favoriser la jouissance de droit.

8*l’enfant doit, en toutes circonstances, être parmi les premiers à recevoir protection et secours.

9* l’enfant doit être protégé centre toute forme de négligence, de cruauté et d’exploration.

Il ne doit pas être soumis à la traite sous quelque forme que ce soit.

L’enfant ne doit pas être admis à l’emploi avant d’avoir atteint un âge minimum approprié, il ne doit en aucun cas être astreint ou autorisé à prendre une occupation ou un emploi qui nuise à sa santé ou son éducation, ou qui entrave son développement physique, mental ou moral.

10*l’enfant doit être protégé contre les pratiques qui peuvent pousser à la discrimination. Il doit être élevé dans un esprit de compréhension, de tolérance, d’amitié entre les peuples, de paix et de fraternité universelle, et dans le sentiment qu’il lui appartient de consacrer son énergie et ses talents au service de ses semblables.

              

   Déclaration adoptée par l’Assemblée générale des Nations Unies le 20 novembre 1959

Et recopiée pour le Courrier de l’UNESCO par Sophie Brabyn 7ans.

Affaiblis par la répression causée par un long processus éducatif, outrancièrement analytique (l’école), par des conditions socio économico familiales difficiles.

- l’encadrement de pulsions créatrices, (encadrer dans le sens de libérer et nom dans celui de conditionner) par le biais d’actions éducatives et pédagogiques efficaces, afin d’engendrer la personnalité artistique de l’enfant, source intarissable de création.

- l’acquisition par la personnalité artistique interposée d’un langage plastique propre à l’enfant, parce que répondant conformément  à son goût, son intempérance, se fantaisie…, en un mot, à la personnalité psychique. Ce langage lui vaudra une autonomie vis-à-vis de l’adulte dont il n’a que trop longtemps souffert ‘‘l’impérialisme’’.

- l’assainissement de ce langage plastique de toute forme de contrainte et tout dirigisme dont l’aboutissement n’est autre chose que le conditionnement aliénateur qui risque à tous les coups d’endommager l’expression de l’enfant.

- l’élargissement de ce langage au niveau social, continental, voir même mondial, par la possibilité d’embrasser la formation artistique avec un bagage technique de base assez consistant.

- la préparation de l’enfant aux carrières professionnelles futures aussi bien technique qu’intellectuelle.

Sur le plan intellectuel, avec l’obtention d’un d’esprit d’analyse, de synthèse, d’entreprise, de recherche…

Sur le plan technique, il est inutile de vouloir d démontrer le rôle de premier plan que le dessin et l’adresse manuelle jouent dans la formation professionnelle.

Le dessin n’en lui-même y représente un lange que tout futur ouvrier ou technicien doit maîtriser pour pouvoir messer à bon escient sa fonction respective pour le bien être de la société.

                 MISSION EDUCATIVE  

Combien de fois avons-nous vu des enfants sans aucune initiation artistique, laisser leurs empreintes sur les murs (graffitis, tâches entre autres…) de nos villes ?

Combien de fois, avons-nous observé des en enfants pousser des pneus des voitures ou avions en miniature réalisés avec du fil de fer, organiser des scènes de lutte avec des acteurs faits de lamelles de sections de jonc, élaborer un cheval avec une tige fraîche de mil ? L’enfant possède donc des tendances artistiques créatrices qu’il utilise pour satisfaire ses besoins d’expression (bricolage, gribouillage) ; les jouets qu’il confectionne le confirment. Si l’enfant trouve du plaisir à créer, l’adolescent, quant à lui, manifeste généralement un arrêt dans la production, prétextant que ce sont des activités réservées aux tout-petits. Mais que s’est-il passé au juste ? Pourquoi en fait ce brusque changement de cap ? Répondre à ces questions revient à comptabiliser le nombre de fois que nous avons vu ou entendu ou mieux encore vécu :

- un père ou une mère de famille s’adressant à sa progéniture en train de gribouiller, lui crier : ‘‘ Que je ne vous revois plus faire de pareilles bêtises au lieu d’apprendre vos leçon.’’

- un élève, puni pour la bonne et simple raison qu’il a trouvée le moyen de dessiner durant le cours de calcul ou de grammaire.

- les enfants eux-mêmes finir par dire que le dessin représente la matière des sous doués. Nous pouvons en déduire que l’arrêt de la création qu’accuse l’adolescent est largement imputable à l’éducation reçue tant au niveau socio familial que scolaire ; une éducation contraignante fait perdre à la longue à l’enfant sa propre nature ; ce qui l’identifie de l’adulte est sans nul doute sa spontanéité qui représente le tremplin de ses actions créatrices ; un domptage, un dressage abusif de côté – là, entraînera l’affaiblissement de ses facultés et aptitudes artistiques, une seule action éducative n’est pas, artistiquement parlant, cautionnable par sa tendance à vouloir privilégier un seul aspect de l’homme à savoir, l’intellect ; il faut savoir faire la part des choses en ce sens que l’homme, n’est ni l’intellectuel, ni le sensuel, ni le physique, ni l’artiste, mais il est le tout à fois. Une action éducative doit plutôt tenir compte de la poly dimension humaine et élaborer un développement harmonieux de l’être ; elle ne doit pas favoriser certaines facultés au détriment d’autres ; ce qui risque de créer un déséquilibre psychique ; l’enfant doit être éduqué dans sa globalité. L’absence d’une telle éducation qui tienne compte de la totalité de la personne, permet de constater le retard énorme qu’accusent les élèves à découvrir l’Education Artistique. L’âge moyen se situe entre 13 et 14 ans, moment qui coïncide à la chute progressive de sa malléabilité.

* Les causes d’une telle situation de retard sont :

- d’une part l’insuffisance des écoles maternelles publiques sur l’étendue du territoire ; les écoles privées, hormis Dakar, sont for réduits ou pratiquement inexistantes dans les autres régions. Il faut pas oublier la réticence des parents parce que voulant coûte que coûte envoyer leurs enfants à l’école coranique d’abord ; de là, la plupart des écoliers ‘‘ grillent ’’ l’étape de la maternelle.

- d’autre part, au de l’élémentaire, les instituteurs accordent très peu d’intérêt, en général, à l’éducation artistique ou à défaut, se cloisonnent dans le dessin d’observation, qui à la longue, s’avère plus ennuyeux qu’attirant. Les facteurs cités plus haut font que dans les lycées et collèges, les élèves arrivent artistiquement bloqués.

Notre rôle d’éducateur s’avère ardu. Au lieu d’être continuation, progression et consolidation dans les lycées. Il s’agira plutôt, et généralement, de déblocage et d’initiation.

Ce travail exige investissement maximum ; réaliser ces objectifs suppose la mise sur pied d’une action éducative efficace visant à faire recouvrir à l’enfant la renaissance et le développement de bon nombre de facultés et d’aptitudes. Afin de redynamiser les enfants, des étapes éducatives suivantes sont proposées :

- la sensibilisation qui se fera grâce à l’introduction de la notion d’esthétique mais aussi grâce à l’étude de l’environnement immédiat dans sa totalité.

- l’éducation des sens doit jouer un rôle très particulier ; éduquer la vue, l’ouie et le toucher, c’est apprendre à mieux percevoir à mieux appréhender… (Voir phénoménologie de la perception).

- l’accoutumance avec les modes et techniques expressifs par la pratique personnelle, l’étude d’œuvres d’art ne doit pas être négligée, ni les visites de musées.

- la vulgarisation des activités artistiques mérite également d’être effectuée par l’utilisation des matériaux artificiels de récupération de ceux de l’environnement qui joueront le rôle de chevaux de bataille face à la chéreté du matériel.

- les travaux manuels, en vue de faire acquérir l’adresse manuelle et les travaux dirigés faisant jouer l’intelligence, la créativité, l’attention, la réflexion etc…, viendront renforcer les premiers points.

ETABLISSEMENT : C.E.M ALIOUNE DIOP

    PRESTATAIRE : IBRAHIMA SOW

              FICHE PEDAGOGIQUE

C.A.E.A.

Session : 1993

EFFECTIFS : 23

METHODE : Incitative/ Active

Classe : 3eme

Date : 25/05/93

Age Moyen : 18

ITEM : savoir poser des valeurs en dégradé lié avec un outil traceur.

SUJET : imaginez une forme à partir d’une tache dirigée ; dessinez la forme ; mettez en relief la forme en la couvrant de différentes valeurs ; utilisez la technique du dégradé lié ; collez les résultats obtenus, taches et formes sur le papier Kraft dans le sens horizontal.

OBJECTIF GENERAL

A la fin de la leçon, les élèves doivent être capables de trouver une forme à partir d’une tache dirigée et de la mettre en relief par différentes valeurs en utilisant la technique du dégradé lié.

OBJECTIF SPECIFIQUE 1

A l’issue de cette séquence, chaque élève doit être capable de trouver une forme à partir de la tache dirigée de l’observer en tournant la feuille dans tous les sens.

OBJECTIF SPECIFIQUE 2

Etre capable de dessiner la forme à main levée et souplement en supprimant au passage certains détails de la tache.

Etre capable de couvrir la forme de différentes valeurs avec un crayon noir ou de couleur par un dégradé lié.

TECHNIQUES : Tache ; dessin au trait ; dégradé lié.

MATERIEL : Papiers (journaux, ‘‘soleil’’, Kraft) gomme, outillage proposé diversifié au choix ; feutres, pastels, crayons.

SUPPORT : tableau noir (pour prof). Soleil et journaux sur Kraft – (élèves)

INTERET : Aiguise l’imagination de l’enfant par jeu et la découverte d’une nouvelle technique, il se prend en charge.

                         DEMARCHE

1 MISE EN ŒUVRE

a) MOTIVATION ET PRE – REQUIS

Rappels : attirer l’attention des élèves sur le phénomène de la dégradation des fresques (Set Setal’’ de 1990 – 1993) ; solliciter la mémoire visuelle ; inciter à faire des constats et des comparaisons partant des photos montrées ; les couleurs et les formes s’estompent s’effacent ; que reste – t – il sur le murs ? des empreintes, des taches, des inscriptions ; la cause : les intempéries et les passants (hasard et geste).

Quelles sont les formes peintes ?

Quelles sont les formes existantes ?

- naturelles ; mathématiques ; imaginaires.

Qu’est – ce qu’une valeur colorée et valeur non colorée.

- valeur colorée : degré d’intensité lumineuse d’une couleur par rapport à une autre couleur (comparaison de 2 photos).

- valeur non colorée : degré de luminosité passant de l’ombre vers la lumiére.

b) LECTURE DU SUJET

- lecture du professeur

- faire lire quelques élèves.

- explication des termes clés : valeur ; dégradé lié ; tache.

         II CONDUITE DE L’EXERCICE

PHASE I : liée à l’objectif spécifique opérationnalise

- le prof. Demande aux élèves de commencer, après avoir distribué le matériel

- chaque élève doit être capable de se prendre en charge pour une tache.

PHASE II :

- le prof. Attire l’attention sur le minutage

- les élèves représentent la forme qu’ils ont imaginé

- remédiation du prof. S’il y a lieu

PHASE III :

- le prof. Encourage et incite à une bonne exécution (discrètement).

- les élèves posent un dégradé lié sur la forme.

III EVALUATION SOMMATIVE   A°

- remarques faites par le prof. En observant les panneaux collectifs ou les travaux sont affichés

- auto – critique pour faire participer les élèves.

- critiques constructives élèves – sans frustrer.

B° OUVERTURES PEDAGOGIQUES : - NIVEAU SCOLAIRE : Graphisme – la forme décalquée (série). Variations des valeurs ; points ; hachures, traits, lavis, collage de matières graphiques (estampage ou estompage) (en dégradé lié).

* couleur : mise en relief de la forme en coupant et collants des chutes d’imprimés

* bas –relief : par modelage (argile – plâtre). Forme s’estompant suivant l’épaisseur de la pâte.

- NIVEAU SOCIAL : Patchwork collage de chutes de tissus.

        PROSPECTIVE OU PROJET

  PEDAGOGIQUE – LA DECORATION

             MURALE SCOLAIRE

Je fus extasié lors de nos stages pédagogiques en constant que les élèves avaient un fort attrait pour les activités manuelles à dominante psycho – motrices : plier, coller, déplier, tacher, salir, lacérer, froisser… A mon avis, la décoration ou plutôt l’animation murale à l’école est un projet pédagogique qui auront l’occasion de lier la  la théorie à la pratique en consolidant la dynamique de groupe l’enfant, je le rappelle encore une fois de plus, n’est pas seulement l’intellectuel, le technicien, l’artisan ou l’artiste, il est une totalité, il tout cela à la fois. Il nous incombe, à nous éducateurs de mettre à sa disposition toutes les connaissances plastiques disponibles à son niveau, tous les moyens d’expression et de production, afin qu’il arrive à se libérer du joug de l’adulte pour enfin prendre part à son intégration culturelle et sociale par la productivité dans son milieu socio- économico- culturel qu’il est appelé à diriger. Ce projet qui couvre des horizons questions sur son environnement si riche plastiquement, en faisant preuve d’imagination, de savoir- faire doublé de savoir- être. L’enfant est déjà confronté à son espace familial- scolaire- social, il nous incombe à nous éducateurs, guides et catalyseurs, de l’initier, par des activités d’observation, d’initiation et de création, aux espaces sensoriels et tactiles, l’inciter à se mouvoir, à se servir de ses mains comme outils d’expression propres à démontrer son habileté.

                 PROJET PEDAGOGIQUE

    THEME : LA DECORATION MURALE A L’ECOLE C.E.M. ALIOUNE DIOP

GRAND- DAKAR

FICHE PEDAGOGIQUE

ITEM : Savoir préparer un mur et faire une animation de surface.

SUJET : Réaliser des pochoirs ; faites une animation de surface en les superposant ; posez des couleurs pures et des nuances dans chaque case vide (technique aplat).

OBJECTIF GENERAL :

A la fin cours, les élèves doivent être capables de faire une animation de surface à l’aide de pochoirs et de poser en aplats des couleurs pures et des nuances dans chaque case.

OBJECTIF SPECIFIQUE 1 :

A la fin de cette séquence, chaque élève, à partir d’une tache devra être capable de découper un pochoir.

OBJECTIF SPECIFIQUE 2 :

Capable de faire une superposition de pochoir sur la surface de la feuille.

OBJECTIF SPECIFIQUE 3 :

Capable de poser en aplat des couleurs pures et des nuances dans chaque case vide.

TECHNIQUES : Tache ; aplat ; dessin.

MATERIEL : Cartons souples ; cutter ; lames ; pant ex ; pinceaux ; brosses ; mélicane = feuille 21 x 27 ; gouache ; colle forte.

SUPPORT : mur de la classe.

INTERET PEDAGODIQUE : l’élève est l’acteur de sa propre réalisation. Aiguise son imagination par le jeu manipulatoire ; la découverte d’une technique.

CLASSE : 3éme

EFFECTIF :

Age moyen : 18

Méthode : INCITATIVE / ACTIVE

                                      DEMARCHE

                          I MISE EN OEUVRE

a) MOTIVATION ET PRE- REQUIS

 - Sensibilisation des élèves sur la propreté de l’école en général et des murs en particulier

- Les murs sont vides comment faut- il procéder pour les rendre gais ?

- en les décorant ? Comment ? Des travaux d’élèves ?

- Le mur est –il sale ? La peinture est-elle enlevée ?

Que faut-il faire ? Préparer le mur ? En  mettant un enduit ? Y a-t-il de la poussière ? Brosser ?

Quelles sont les couleurs que nous allons employer ?

Les primaires, les secondaires, comment ? Peut-on obtenir le bleu cyan, le jaune et le rouge – magenta par des mélanges de couleurs ?

Pourquoi ? Y a – t- il d’autres couleurs que l’on peut obtenir par mélanges ? Des nuances.

b) LECTURE DU SUJET

- Lecture du professeur

- Faire lire quelques élèves

- Explication de certains termes : aplat (poser la couleur d’une manière homogène.

              II CONDUITE DE L’EXERCICE

PHASE 1 : Le professeur, après avoir distribué le matériel, incite les élèves à faire une tache, l’exploiter découper un pochoir sur carton souple chaque élève doit être capable de le réaliser et le montrer.

PHASE 2 : Le professeur simule une démonstration au tableau, d’un pochoir en faisant des superpositions avec la craie. Les élèves doivent être capable d’en faire autant sur leur feuille avec le crayon pour former des « cases » vides.

PHASE 3 : Après avoir distribué les couleurs primaires le noir et le blanc, le professeur incitera les élèves à poser les couleurs pures dans des « cases » vides et faire des mélanges qu’ils percevront eux- mêmes.

Le professeur passe discrètement dans les rangées pour aider, donner des suggestions entre autres.

   III A – EVALUATION SOMMATIVE MONTRER OU FAIRE MONTRER DES TRAVAUX.

Le professeur observe et fait constater les erreurs et les résultats allant dans le sens des consignes :

  - critiques constructives entre élèves.

  - règle de base : ne jamais frustrer.

    REMEDIER – ENCOURAGER

B- OUVERTURE PEDAGOGIQUE ALLANT DANS LE SENS DU PROJET.

- NIVEAU SCOLAIRE : les élèves choisiront impartialement, critères d’évaluation à l’appui (consignes, durée, performances), les meilleurs travaux qui seront marouflés sur les chutes de mélicane de même dimensions que le 21 x 27.

Collage des résultats observables et quantifiables sur le mur dans le sens horizontal. (Donner l’illusion d’imbrication)

   - NIVEAU SOCIAL.

L Le même exercice peut être réalisé en « patchwork » ; en vitrail, en mosaïque.

   - CARRELAGE (Projet)

   - TEINTURE : IMPRESSION SUR TISSU (INITIATION)

  CONCLUSION

Le domaine de la recherche n’est jamais achevé, loin s’en faut.

Notre « séjour » aux Beaux- Arts nous a édifié sur les potentialités artistiques latentes que l’incitation à mieux faire à se surpasser, a fait surgir, éclore par le canal de l’Art et de l’Education Artistique en particulier par le réinvestissement des savoirs et des pouvoirs plastiques et pédagogiques qui nous ont été inculqués pendant quatre années durant.

L’exemple des peintures rupestres est à méditer, l’homme du paléolithique ne s’est pas cantonné à un arrêt devant ses découvertes et ses productions, il va plus loin, en se fixant instinctivement des objectifs à atteindre que la postérité continue à élucider, à interpréter…

Le rôle du pionnier enseignant que nous sommes, est de partir de ces généralités, de faire un choix adéquat à ses besoins et ses préoccupations afin de s’acheminer vers la conquête de l’Enfant, qui n’est jamais définitive, dans le parcours plein d’embûches de réalité scolaire.

    PROJETS REALISES EN GROUPE

- Olymp’ Africa / Olymp Show, au stade Demba Diop.

- Environnement – Fidak (foire- beaux- arts).

- Auto- Route : parcours sportif (Municipalité).

- Les masques (éléments naturels : eau ; terre ; air ; feu.)

- Biennale des Arts- Dak’ Art : panneaux décoratifs pour l’échangeur de la patte- D’Oie.

Ce sont des moments privilégiés rehaussant la valeur de l’institution incontournable que représente les Beaux- Arts dans la vie nationale.

Socialisation ? En fait, l’école s’ouvre à la société quoique cette dernière la lui rende dans de rares occasions populaires (carnaval des Beaux-Arts, fêtes de l’école, expositions des élèves…)

 Ces projets ne sont pas simples performances pour nous, au contraire, ils vont au-delà des compétences individuelles et s’étalent dans les rapports socio- affectifs. Ils permettent à mon avis, de mieux se connaître, se comprendre, s’accepter, se tolérer.  

Malgré les tendances et les différences qui existent entre professeurs- élèves, élèves – élèves, ces projets que nous avons vécu (professeurs et élèves peignant contre les difficultés d’adaptation aux nouveaux environnements) ont brisé la glace étanche qui cachait la chaleur et les sentiments des uns et des autres.

      « SET’ ART : ENQUETES

- PERSONNES CONTACTEES : Des artistes de « Set’ Art » furent rencontrés : Oumar NDIAYE (OUAGOU NIAYES I) Pape Alioune COLY (Cité- Célibataires) ; Valentin, président des jeunes de la cité Célibataires (interview enregistrée) ; Ibrahima SAMBA , étudiant (n°873, Baobabs)

- Visite guidée des lieux PLAN DE MASSE du quartier pour la collecte de documents :

- Sérigne MBAYE ; Directeur technique (Direction SICAP)

- Monsieur NDOUR ; CARTOGRAPHE

- Diatta NDAO (hydraulique PLAN DE DAKAR)

- Doudou NIANG ; président A.S.C « AIWE » BAOBABS (intermédiaire E.N.D.A. et Commune de DAKAR)

- Amadou DIALLO et kaly BANGAR – (ENDA Tiers- Monde)

- Niass, Armine kane, Sylvain DOMINGO (Beaux ARTS)

- Seyni GADIAGA ; DIOUM ; Sérigne Mbaye CAMARA (Encadrement)

- Abdoulaye WELE (E.N.S.E.A.) : Suggestions et documents

- Monsieur WELE du Ministère de la culture : Documents

- I.F.A.N. (Saint- louis et DAKAR) Monsieur AIDARA

- Jacob YACOUBA – Visite d’Atelier

- Ibrahima KEBE – Visite Atelier A.N.A.P.S.

- KOTA DIONGUE (Beaux- Arts) – Documents

           STAGES EFFECTUES

- STAGE PSYCHO – PEDAGOGIQUE A L’ECOLE NORMALE SUP2RIEURE DE DAKAR

- MICRO – ENSEIGNEMENT AU C.E.M. DE SOUMBEDIOUNE (TITULAIRE LINA EL MAKKI)

- STAGE ADMINISTRATIF ET PEDAGOGIQUE L’INTERIEUR DU PAYS.

ECOLE NORMALE REGIONALE DE SAINT- LOUIS

- STAGE – PHOTOGRAPHIE AU LABORATOIRE « PHOTO – DIONGUE À SAINT- LOUIS »

INITIATIVE PERSONNELLE MOTIVEE PAR L’ANALOGIE RELEVEE SUR « La dégradation des photos due aux avatars sur le papier par les intempéries d’une part,

- due à la superposition d’images causée par un mauvais développement d’un négatif…

Le séjour que j’ai passé dans ce laboratoire de développement et de tirage de photos m’a permis de me familiariser à des machines électroniques qui fonctionnaient 24 heures sur 24 à cause de la forte demande des photographes professionnels avec lesquels j’ai pu pratiquement manipuler divers types d’appareils photographiques et de recettes de prise de vue d’angles, d’éclairage, de distance, de plans, d’ombre et de lumiére entre autres…;

Mon attention fut surtout attirée par la poubelle où s’amoncelaient des photos ratées nommées « images fantômes » de par leur super positions, leur transparence, leur expressivité fantastique, leur surimpression (tant de données plastiques qui commencent à irriguer mon imagination). Ces informations, que ma perception visuelle (observation, curiosité) m’a permis d’appréhender seront autant d’ouvertures plastiques qui participent de l’illustration de mon thème sur la dégradation qui est somme toute, un moyen d’expression (comme des vielles affiches récupérées).

OUVERTURE   : EXPLOITATION PLASTIQUE DES « IMAGES- FANTOMES »

(Niveau Social)

Dans cette situation de recherche et d’expérimentation, je compte aller dans le sens de la découverte plastique sollicitant l’imagination créatrice.

« L’art est la manifestation de ce que l’ordinaire est extraordinaire ».

OZENFANT

LA PHOTOGRAPHIE : PHOTO : LUMIERE : GRAPHIE : ECRITURE

L’IMAGE : Représentation d’un être ou d’une chose par les arts graphiques ou plastiques, par la photographie, par le film entre autres…

SEMIOLOGIE : (ou SEMIOTIQUE) Science des modes de production (d’images), de fonctionnement et de réception des différents systèmes de signes de communication entre individus ou collectivités (fresques du Set’ Art).

La    photographie est un moyen important d’aider à une contemplation plus large de la nature. Elle permet aussi des regards sur la texture du monde microscopique et ouvre au chercheur un domaine inépuisable de formes nouvelles : voire « image- fantômes » et formes imaginaires sur les murs. Toutes sortes d’images photographiques (paysages, rue, murs, affichages, plantes, machines et j’en passe…) renouvellent, l’idée, l’inspiration, l’imagination créatrice. Tous les objets, même les plus invraisemblables (rebuts de poubelles ; objets usuels de la vie quotidienne ; etc…) prennent une importance particulière, à un moment donné pour les gens sensibles aux formes (expressives ou subjectives) aux matières chromatiques ou achromatiques, au valeurs des couleurs, en ce qui concerne les rapports de contraste clair- obscur ou de texture, de plans…

L’espace- recherche s’élargira grâce à ce puissant moyen ; au niveau technique ; les erreurs de Surimpression d’un même négatif peuvent être exploitées plastiquement ; sans compter au niveau environnemental l’intérêt suscite par les matières issues des vieilles affiches, similaires à la Dégradation des fresques.

     EXPOSITIONS ET MUSEES

C’est le moment idéal et favorable pour faire des rencontres, des contacts, des échanges d’idées, d’être imprégné d’un autre cadre, qui est somme toute le prolongement de l’école, de l’Académie des Beaux- Arts. L’importance des expositions est multiple : éveil de la sensibilité artistique, pour saisir esthétique, du beau en dernier recours ; c’est le moment de l’apprentissage à voir, à percevoir, à regarder, à observer, à contempler…

Le langage visuel ; il permet de décrire les détails qui se cachent sous les apparences extérieurs et deviennent visibles que lorsqu’on s’imagine le sujet à représenter comme quelque chose se déployant dans l’espace et le temps (dans le sens de la durée) dans cette époque visuelle inciter à penser par la vision.

       BIBLIOGRAGRAPHIE

1° LE POINT N°977

2° Marcel DUCHAMP

3° Figaro Magazine 22 fev. 92

4° Dictionnaire illustré

5° Gravures peintures et inscriptions rupestres de l’ouest africain. R. Mauny

I.F.A.N. / DAKAR 1954

6° Les Sciences Humaines

7° Histoire de la Bande dessinée – Gérard BLANCHARD

8° Les chemins de l’image – l’Audio – visuel à l’atelier des enfants

9° Ecole Nationale Supérieure des Beaux- Arts (E.B.A François WEHRHIN)

10° Design : la dynamique des formes (Maurice de Sauzmarez)

11° René MAGRITTE – Peintures n°95 Petites encyclopédies de l’Art (ABC)

12° Paul KLEE – Carrés magiques Petite encyclopédie de l’Art n°6 (ABC)

13° Vassili KANDINSKY n°52 Petites encyclopédies de l’Art

14° Charles FREINET – la Méthode Naturelle – l’apprentissage du dessin.

15° Le pédagogue n°28 – Programmes et horaires de l’enseignement moyen général.

16° SET : des murs qui parlent E.N.D.A. / Tiers Monde

17° Histoire Générale de l’AFRIQUE n°1 – méthodologie Préhistoire africaine (K.O)

18° Histoire générale de l’Afrique n°2 – Afrique Ancienne, G. MOKHTAR

19° Manuel des artistes Fernand NATHAN

20° La main et la machine – Jacques ANQUETIL

21° Art mouvement Hélène Soubeyran

22° Pierre LELOUP et Joël NEGRI – Livre : Exposition

23° Littérature française N.E.A

24° Histoire / Géographie BELIN

25° Antiquite africaine par l’image – Cheikh Anta DIOP n°145 – 146

26°Art contemporain du Sénégal – Palais des Beaux- Arts Avril Mai 1979

27° beaux- Arts n°74 – Dec 79

28° Initiation aux arts plastiques n° Bordas

30° Comment dessiner une tête et faire un portrait

31° Le dessin et la forme – Johames ITTEN

32° Abstraction analytique Pour / Contre – Opus international 61/62

33° Terres Dessin et Tolra

34° Comment peindre une fresque et une décoration murale. Borde.

         STAGES EFFECTUES

STAGE PSYCHO – PEDAGOGIQUE A L’ECOLE NORMALE SUPERIEURE DE DAKAR

- MICRO – ENSEIGNEMENT AU C.E.M. DE SOUMBEDIOUNE (TITULAIRE LINA EL MAKKI)

- STAGE ADMINISTRATIF ET PEDAGOGIQUE A L’INTERIEUR DU PAYS ECOLE NORMALE REGIONALE DE SAINT- LOUIS.

- STAGE – PHOTOGRAPHIE AU LABORATOIRE PHOTO DIONGUE A SAINT- LOUIS

FIN

AL HAMDOU LILLAHI